Entrevista
Jarbas Lopes
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O que te motivou a levar a sua obra para Inhotim?
Em 2006 recebi um convite de Bernardo Paz para desenvolver um projeto especial para o lugar. A proposta do convite seria realizar uma instalação, nesse período a coleção se direcionava para esse tipo de obra, elaborei então um projeto e propus uma instalação viva, uma Vila, com pessoas morando em inhotim e com casas disponíveis que poderiam ser ocupadas por outras pessoas temporariamente. O espírito que habitaria seria o dos "planetários", que são ligados ao espírito aberto da arte. O sentido do dia-a-dia dessa vila seria o da ecologia e o do pé descalço. O projeto não se concretizou ainda, quem sabe... Mas será publicado no Livro FuturoMemória, que será uma das quatros edições a serem lançadas nas comemorações dos 10 anos de inhotim.

Quais são as questões centrais das suas obras ali?
Tenho três conjuntos de obras expostas. O Troca-Troca, são três carros fusca originais com as peças de lataria trocadas entre eles e equipados com sistema de som. É uma obra de intervenções ao ar livre, que podem ser urbanas e também no campo, pois é uma obra em movimento, que pode ir aos lugares e ao encontros das pessoas, um Autosintomaticomóvel, que se ativa visualmente quando está em circulação e quando tráz para o interior dos carros, pessoas e ideias para promover alguma interação pública como sons, performances, aplicação de adesivos com palindromos de Luiz Andrade em outros carros etc.

Dos carros passo para as bicicletas, com o projeto Cicloviaerea, iniciado em 2001, que desenvolve na linguagem da arte uma maneira de apresentar e representar uma ideia - de construções de ciclovias elevadas - como proposta futurista para hoje e que fala de utopia nas vias do possível. Realizei com esse projeto diversas obras e ações em diferentes suportes. A coleção de inhotim possui cinco obras da série bicicletas Cicloviaerea e 40 obras da série desenhos da Cicloviaerea.

Na série O Debate, iniciada em 1998 , uso uma técnica com banners, material de campanha eleitoral . Me interessei por esse material pelo fato dele estar ligado ao campo central das discussões políticas, e de ele me proporcionar interagir plasticamente com esse universo, essa possibilidade o diferencia dos outros banners publicitários. Coleto esse material na rua e passei a realizar a cada nova eleição uma série intitulada O DEBATE. Uso uma técnica simples e rude de tecer, fundindo na trama duas fotografias diferentes e de candidatos diferentes, onde superponho três camadas de carpete em cores para dar corpo, textura e movimento à superfície da imagem. Entendo que quando tramo esse material ligado à política insiro uma energia positiva e pessoal, uma resposta poética com os resultados disseminados e ampliados pelas bases da arte moderna, acreditando ainda que esse empenho, possa trazer força e colaborar na visibilidade do entendimento de uma política avançada e real para o bem comum.

Além-aparência-além - Transfigurando imagens fotográficas de candidatos, confiáveis ou não confiáveis para o exercício de políticas públicas, acrescento a essas imagens a expressão do estranho, complementada nas cores que circulam pelo campo visual e que vêm dos materiais sintéticos e das tintas de máquinas que pintam retratos de forma clássica, na transformação, essas obras se abstraem em uma pintura que está entrelaçada em seu próprio corpo, a tela ( tela: aquilo que se tece, tecido, teia, trama. )

A imagem que surge estranha não significa uma crítica depreciativa da má atuação e dos problemas atuais, causados por essa prática que persiste na política, essa imagem que passa pela experiência da arte acredita na importância do exercício político público e na responsabilidade política de cada indivíduo.

O que muda na carrreira de um artista ter uma obra em Inhotim?
Com a importância e a popularidade de Inhotim tenho a experiência de ter uma obra muito querida e reconhecida pelo grande público que visita o museu, o trabalho Troca-Troca. Mesmo que, contraditoriamente, ela esteja exposta sem seus movimentos, ela se tornou muito popular e complementou sua vocação de encontro com o público e com a frequência que vai em busca das ideias que inhotim promove. Muitas vezes encontro casualmente pessoas na rua que ficam entusiasmadas em saber que sou o autor dessa obra.

 

 

 

Entrevista
Miguel Rio Branco
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Como é o Pavilhão Miguel Rio Branco?
Ele reúne uma parte da minha produção. São trabalhos que dialogam entre eles. Na fotografia, tem uma fase mais documental ligada ao Pelourinho, que é de 1979, tem um filme e uma instalação de 1983 e, depois material dos anos 1990, incluindo o filme Entre os olhos, o deserto.

(Veja aqui a relação das obras)

Qual a Importância de ter uma galeria em Inhotim?
O meu trabalho sempre foi relacionado à fotografia, principalmente à fotografia documental e não ao todo fotografia-cinema-pintura- instalações, ter um pavilhão com parte da minha produção em Inhotim me trouxe a possibilidade de mostrar esse todo.

A construção da mostra que foi feita ali, está mais relacionada ao cinema do que à fotografia e isso foi essencial para que as pessoas pudessem entender mais do que faço. Sem contar que foi possível aliar a arte com a natureza, que é algo que sempre foi importante pra mim. Assim como Bernardo, sou muito crítico às questões da vida urbana.

Qual foi o seu envolvimento com o projeto arquitetônico do pavilhão?
A ideia era que o pavilhão ficasse meio perdido no meio do mato, só que o mato ainda vai ter que crescer um bocado para isso acontecer.

O projeto nasceu de um desenho inicial que eu fiz com um sobrinho meu que é arquiteto, um pavilhão já naquele formato e com a ideia de que fosse um espaço invadido pela floresta. Não chegamos a ter uma interação muito grande com os arquitetos que realizaram o pavilhão, fizemos apenas uma reunião. Ainda queremos fazer algumas mudanças, como usar o espaço do bar que existe hoje para fazer uma sala de projeção, trocar algumas obras e trazer outras novas.

Como você define Inhotim?
Inhotim é uma coisa essencial. Vai muito na direção do meu próprio pensamento. Eu moro fora de cidades há muitos anos.

A gente precisa de espaços que não só deem nova vida ao entorno, mas que possam fazer uma conexão entre nossa natureza, que é extremamente generosa e a arte. Inhotim colocou o Brasil no mapa. É o museu mais importante que existe no Brasil e um dos mais importantes do mundo porque ele trata dessa questão. Ver uma obra de arte fora de um contexto como Inhotim é muito diferente. Ali você não tem as pressões e as conexões que a cidade traz, como o tema da comercialização, por exemplo. Em Inhotim você tem um momento zen, seu, para olhar os trabalhos, além, de ser um projeto que já está mudando a redondeza. Se o Brasil não fosse tão atrasado faria uma conexão com Ouro Preto, que é ali perto, construindo uma ponte entre o passado, o presente e o futuro, mas hoje não há nem sequer uma estrada descente entre um lugar e o outro.

Inhotim é um exemplo muito forte que mostra para onde o Brasil pode ir em termos culturais e educacionais.

Espero que Inhotim já consiga inspirar outras pessoas, que, assim como o Bernardo, tenham possibilidade de fazer outros centros parecidos. Aquilo é um bolsão e eu espero que Inhotim tenha força para crescer direito, como merece.

 

 

 

Entrevista
Claudia Andujar
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"Posso lhes dizer que dei minha alma e meu amor de muitos anos a esse povo e ao pavilhão de Inhotim, que tem como questões centrais o entendimento e respeito pelo outro, pelo seu pensamento e sua função no mundo. É o que quis transmitir na criação dessa obra.

Trabalhamos cinco anos, Rodrigo Moura, o curador de Inhotim da época, e eu, no projeto. Em cinco anos, fomos duas vezes à Terra Yanomami para eles entenderem nossa intenção de abrir o mundo Yanomami ao mundo e Inhotim conhecer mais de perto o povo Yanomami. Meu objetivo foi abrir essa janela.

Estou deixando em Inhotim a imagem de um povo cujo universo é a natureza em si. Meu maior desafio no pavilhão foi transmitir a intimidade desse povo com o meio ambiente em que viviam, mostrar essa integração.

Quando eu comecei a acompanhá-los, eu sabia que levaria anos para entender o mundo deles. E foi o que aconteceu. Cheguei aos Yanomami num momento da história em eles estavam ainda nos seus primeiros contatos com os “brancos” . Fui muito bem recebida, eles ainda não tinham traumas, tinham muita curiosidade e eu também.

Dediquei trinta anos da minha vida tentando entendê-los como gente, como cultura e lutando com eles por seus direitos a seu território, à preservação da floresta, à vida. Tentei entender o pensamento e cultura Yanomami através do tempo. Foi importante entender como eles se colocam no mundo, e o que os levam a ser parte integrante da natureza, da floresta Amazônica. Tentei transmitir a relação deles com a floresta, o meio ambiente onde vivem e do qual dependem. A CCPY (Comissão Pró Yanomami), uma ONG que coordenei durante 20 anos, conseguiu em 1992 convencer o governo brasileiro a demarcar a terra índígena Yanomami.

Continuo amiga dos Yanomami e na inauguração do pavilhão Claudia Andujar, em novembro de 2015, dez Yanomami foram convidados por Inhotim a virem da Amazônia, sair de suas terras e mato para participar da grande festa de inauguração do pavilhão.

Foi um momento muito especial da minha vida. Uma outra terra Yanomami se abriu, dessa vez, ao conhecimento do mundo.

Rodrigo cuidou do plano arquitetural do pavilhão construído com tijolos de terrra, a "Casa de Terra", como foi batizado o pavilhão durante a inauguração pelo xamã e líder Yanomami, Davi Kopenawa.

A "Casa Da Terra" se harmoniza perfeitamente com o conjunto de temas abordados e a vida da magnífica floresta que vai crescendo ao seu redor.

Ter o pavilhão com os Yanomami em Inhotim é algo de especial. Espero que essa presença ajude muita gente a entender melhor o desejo desse povo, e a necessidade de serem respeitados. O povo Yanomami merece viver em paz com a sua cultura milenar."

 

 

 

Pavilhão Adriana Varejão

O pavilhão que foi concebido para receber a produção da artista, reúne quatro obras contundentes.

Adriana faz uma conexão entre pintura, escultura e arquitetura, revisitando elementos e referências históricas e culturais que, com um elo no barroco, unem o Brasil a Portugal.

 

 

 

 

Pavilhão Adriana Varejão 2

O pavilhão que foi concebido para receber a produção da artista, reúne quatro obras contundentes.

Adriana faz uma conexão entre pintura, escultura e arquitetura, revisitando elementos e referências históricas e culturais que, com um elo no barroco, unem o Brasil a Portugal.

© Série Retrato Inhotim
Coordenação geral: Pablo Lobato, Clarissa Campolina, Rodolfo Magalhães
Material cedido pelo Instituto Inhotim

 

 

 

 

Desvio para o Vermelho - Cildo Meireles

Duas salas, um sem-número de objetos que, de um lado lembram o espaço doméstico e, por outro, desprendem a obra de qualquer realidade.

Tudo é tão fictício quanto real.

 

 

 

 

Galeria Miguel Rio Branco

Reúne trabalhos de fotografia, vídeo e instalação de diferentes fases e épocas.

Miguel Rio Branco imaginava o pavilhão perdido no meio do mato, para de fato se perceber a união da arte com a natureza.

"A gente precisa de espaços que não só deem nova vida ao entorno, mas que possam fazer uma conexão entre nossa natureza, que é extremamente generosa (...) "

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Miguel Rio Branco

 

 

 

 

Ttéia 1C - Ligia Pape

Resultado de pesquisa que teve início na década de 1970, a instalação é uma espécie de caverna escura que é desvendada quando se entra no seu interior e dali surgem fios dourados como o sol, iluminando o espaço.

Os mais de cinco mil metros de fios parecem linhas e são revestidos por aço e presos em 1848 pregos de tamanhos diferentes. Os pregos são fixados ao chão, utilizando-se gabaritos para manter a mesma distância e altura entre eles.

 

 

 

 

Cosmococas - H. Oiticica e N. de Almeida

São cinco salas isoladas. O público entra no espaço e interage com as obras enquanto é bombardeado por som e imagem.

Há uma reflexão sobre inúmeros papéis: o bandido, o herói, o legal e o ilegal.

 

 

 

 

Através - Cildo Meireles

Um labirinto feito por barreiras: cortinas, cercas, grades, telas etc onde as peças são geometricamente duplicadas e simétricas e o chão revestido de vidro estilhaçado.

 

 

 

 

Beam Drop - Chris Burden

Setenta e uma vigas foram içadas por um guindaste a 45 metros de altura e soltas sobre uma piscina de concreto e terra batida. Ainda que o artista tenha estabelecido o posicionamento de cada viga, o peso do material e a velocidade da queda, contribuíram para desenhar a forma final da obra.

© Série Retrato Inhotim
Coordenação geral: Pablo Lobato, Clarissa Campolina, Rodolfo Magalhães
Material cedido pelo Instituto Inhotim

 

 

 

 

Beam Drop - Chris Burden

Setenta e uma vigas foram içadas por um guindaste a 45 metros de altura e soltas sobre uma piscina de concreto e terra batida. Ainda que o artista tenha estabelecido o posicionamento de cada viga, o peso do material e a velocidade da queda, contribuíram para desenhar a forma final da obra.

 

 

 

 

Galeria Claudia Andujar

Esse pavilhão, o segundo maior do parque, expõe mais de trinta anos do trabalho fotográfico da artista sobre a cultura Yanomami. Foram cinco anos de pesquisa e reflexão entre Claudia e Inhotim, resultando em mais de 400 fotografias, a maioria inédita.

A mostra é composta por várias séries que misturam fotos clássicas com outras que nunca tinham sido ampliadas.

"Posso lhes dizer que dei minha alma e meu amor de muitos anos a esse povo e ao pavilhão de Inhotim, que tem como questões centrais o entendimento e respeito pelo outro, pelo seu pensamento e sua função no mundo."

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Claudia Andujar

 

 

 

 

Sonic Pavilion - Doug Aitken

Um pavilhão de vidro vazio e circular no alto de uma montanha, abriga um buraco com 200 metros de profundidade e uma série de microfones, que captam o som da terra. Esse som é transmitido em tempo real por um sistema de amplificação.

O padrão do som nunca é repetitivo, ao contrário, é rico em frequências. Aqui encontro da arte, tecnologia e natureza alcançam a plenitude.

 

 

 

 

Galeria Psicoativa - Tunga

É o maior pavilhão de Inhotim, com três mil metros quadrados e trinta anos de produção de Tunga, feita em diferentes fases.

Tudo cabe ali, funciona como um grande espaço mental. As esculturas e instalações utilizam materiais muito diversos e, ao lado de vídeos, música e natureza criam um universo próprio que não pode ser decodificado pela razão. O mais curioso: todas as peças estão conectadas, se comunicam entre si. Esse alquimista pernambucano morreu em junho de 2016.

 

 

 

 

Cristiano - São Paulo

Tudo é muito bem pensado e colocado no lugar certo. Inhotim abre o seu olhar.

 

 

 

 

Dana - EUA

É tão lindo que parece artificial, eu quase não acredito que exista

 

 

 

 

Sr José - Jardineiro do Inhotim

Aqui na estufa a gente faz muda, recupera planta doente, planta e replanta. Eu dei certo aqui. Tem que cuidar de planta assoviando, cantando, se xingar, ela não vai pra a frente.

 

 

 

 

Fubá - Coordenador de montagem de Inhotim

Eu tenho muito retorno no sentido de ver que eu estou fazendo parte de alguma coisa, fazendo parte da história de Inhotim.

 

 

 

 

John e Carol - EUA

Nossa segunda vez em Inhotim, maravilhoso! O melhor para conhecer bem é alugar um carrinho de golfe.

 

 

 

 

Gabriel - Franca, SP

Eu tive a impressão de que estava entrando no Jurassic Park. É um lugar impressionante. Tudo é harmônico. Tudo orna.

 

 

 

 

Maria Luísa - Sabará

Tive uma sensação de paz , de encontro com Deus.

Eu saí com vontade de trazer os amigos, a família.

 

 

 

 

Ediwilson - Garçom no Inhotim

Conheço quase todas as obras. Eu visito Inhotim no dia das minhas folgas. O Inhotim proporciona algo fundamental na vida de qualquer pessoa que é a educação. É um lugar transformador

 

 

 

 

Léa - Ateliê de Cerâmica do Inhotim

Hoje eu tenho uma equipe que atenderia qualquer demanda de cerâmica do Brasil. E o melhor, a mão de obra é local.

 

 

 

 

Carlão - Marcenaria Inhotim

É um sonho trabalhar aqui dentro.

 

 

 

 

Tamboril e banco do Hugo França

 

 

 

 

Jardim botânico

 

 

 

 

Jardim Botânico

 

 

 

 

Dóris Salcedo

Making of da galeria Dóris Salcedo
© Série Retrato Inhotim
Coordenação geral: Pablo Lobato, Clarissa Campolina, Rodolfo Magalhães
Material cedido pelo Instituto Inhotim

 

 

 

 

Obra de Edgard de Souza

 

 

 

 

Obra de Giuseppe Penoni

 

 

 

 

Obra de Paul Mcarthy

 

 

 

 

Obra de Olafur Eliasson

 

 

 

 

Obra de Yayoi Kusama

 

 

 

 

Jarbas Lopes

"(...) insiro uma energia positiva e pessoal, uma resposta poética com os resultados disseminados e ampliados pelas bases da arte moderna, acreditando ainda que esse empenho, possa trazer força e colaborar na visibilidade do entendimento de uma política avançada e real para o bem comum."

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Jarbas Lopes

 

 

 

 

inhotim,
ele mesmo
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Para ler ouvindo:


Por Helena Bagnoli
Fotos & videos Henk Nieman

"Nesse lugar tão retirado do que se conhece como experiência moderna da cultura, podemos enfocar, refocalizar e contextualizar a arte a fim de percebê-la de outra maneira, criar um lugar onde o natural e o construído, o nativo e o inventado possam conviver, fundir-se e, por vezes, trocar de lugar."

Alan Shwartszman

Brumadinho, município da região metropolitana de Belo Horizonte com cerca de 35 mil habitantes, não tem o charme das pequenas cidades mineiras. Ao contrário, parece uma imensa periferia sem identidade – exceto, talvez, por ainda possuir alguns povoamentos quilombolas, importantes mananciais de água e uma vocação mineradora.

Mas, para além de suas ruas e avenidas confusas, inesperadamente surge uma alameda vasta, bonita e coberta de palmeiras. É uma espécie de túnel do tempo que leva ao Instituto Inhotim. A partir desse ponto será só deleite para os olhos e para a alma, mesmo dos desavisados. No portão de entrada, guardas apontam para um estacionamento. É onde começa a grande aventura e a sensação de que de fato estamos num éden tropical.

Inhotim é uma espécie de templo de Apolo, grandioso, com 140 hectares de jardins, 23 galerias de arte contemporânea com trabalhos de 265 artistas, sendo 75 deles brasileiros e 190 de outras nacionalidades. Hoje a instituição tem 1300 obras, 700 delas expostas. São 70 artistas em exposição. Soma-se a isso, viveiros, biblioteca, salas de aula etc. Toda essa estrutura demanda um exército de funcionários. Às 8h55, seguranças, atendentes, faxineiros, monitores, garçons, condutores e jardineiros deixam o refeitório onde tomaram o café da manhã e, vestindo suas camisetas azuis de trabalho, invadem a alameda e se dispersam para ocupar seus postos. Pontualmente às 9h, estão prontos para a jornada, sorridentes e orgulhosos por fazerem parte daquele lugar.

A maioria é da região e muitos trabalham ali desde antes de o instituto existir para o público. É o caso do Alex Maciel, responsável pela manutenção das obras e do espaço: “No começo eu recebia as obras, abria as caixas, conferia e guardava até as galerias ficarem prontas”. Alex entrou lá em 2003, quando ainda não tinha a menor ideia do que era arte contemporânea.

Fora do horário de verão, o parque-instituto fecha às 16h30. Cinco minutos antes, começa uma operação meticulosamente ensaiada. Os visitantes são avisados do encerramento, as portas se fecham, as luzes se apagam e o batalhão de colaboradores deixa Inhotim entregue a seguranças, alguns deles acompanhados por cães de guarda, que andam tranquilos farejando intrusos que possam estar escondidos pelos bosques.

Nunca houve nenhum caso de alguém flagrado por aquelas paragens ao escurecer. Quando os pavilhões são apagados, resta um ponto vermelho de alarme aqui e ali, o som de ar condicionado ligado para preservar as obras. O resto é só breu.

Para se
perder
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o senhor
do castelo
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Inhotim é o resultado dos projetos grandiosos do seu fundador, Bernardo Paz, um empresário da mineração que adquiriu aquelas terras nos anos 1980. Nascido em Belo Horizonte, hoje com 65 anos, Paz é o mais velho dos quatro irmãos. Seguro, carismático, tem muitas certezas. Difícil perscrutá-lo. Em sua eloquência, é cheio de contradições, mas se salva pelo charme e inteligência com que conduz os assuntos.

É totalmente avesso a intelectuais e teóricos que falam entre aspas. Gosta de princípio de realidade, de prática, de realizadores. Daí talvez o seu prazer, nítido, de fazer de conta que nunca entendeu muito de arte. Não que nisso também não seja contundente em suas opiniões. Diz que só a arte contemporânea lhe comove porque é política, transformadora. Não gosta de arte moderna: “Picasso, só no início da carreira”. Adora Guignard, “um dos maiores artistas brasileiros de todos os tempos”.

Seu outro prazer evidente é dizer que tudo em Inhotim aconteceu meio por acaso. Em Brumadinho, sua primeira ideia era fazer um jardim em torno da casa de campo que havia ali, grudada onde agora fica o restaurante Tamboril. Para isso, buscou inspiração nos jardins do seu amigo Roberto Burle Marx. O trabalho do paisagista seria decisivo para o que se tornaria Inhotim.

Depois, persuadido por Tunga, Paz foi se entusiasmando pela arte contemporânea. Começou a colecionar e criar espaços para abrigá-las. Saía pessoalmente atrás das obras que queria ter – os primeiros trabalhos adquiridos foram de Tunga, Cildo Meireles, Miguel Rio Branco e Paul McCarthy.

Nunca se deu por contente e, insaciável, continuou investindo. Só por isso existe Inhotim. Paz diz que nunca houve um projeto do instituto – ele foi se fazendo. Afirma, aliás, que não acredita muito em planejamento.

Quando indagado sobre o que ele acha ter sido a chave para realizar um projeto tão exitoso, responde que talvez seja porque nunca olhou para trás, que foi tendo problemas, resolvendo e seguindo. “[O importante é] não olhar pra trás, é ser positivo, otimista. Quando você não olha pra trás, esquece de todos os processos trágicos que atravessou.”

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@ Greg Krehel


"(...) estamos falando de uma coleção privada que fez um caminho coletivo, passou a fazer parte de uma memória coletiva (...), ajuda a criar uma consciência, um patrimônio de ideias"

more Entrevista com Marta Mestre, curadora do Inhotim

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Para ver ouvindo:

"Inhotim tem tido uma performance muito boa no campo das captações, mas essa crise toda nos afeta. (...) Ainda falta muito para termos uma auto-sustentabilidade."

Entrevista com Antonio Grassi, Diretor Executivo

Sabe de tudo o que acontece no Instituto, esquadrinha a área diariamente em carrinho de golfe. Quando vê um pavilhão fechado para restauração ou plantas fora do lugar, vai atrás dos responsáveis para saber o que está acontecendo. Tem horror a funcionário que não se compromete. O grande problema das empresas, diz, é que “a maioria das pessoas fica rodando em volta da fogueira e gritando porque tem a fogueira. A solução é entrar lá dentro e apagar o fogo.”

Sobre o futuro, pretende construir outros inúmeros pavilhões, um anfiteatro, uma biblioteca muito maior – a atual conta com seis mil livros de arte e botânica. Mas há problemas. Paz está enfurecido com a economia do país – diz que está completamente sem dinheiro, quebrado, que o que entra é a para colocar no Instituto. Hoje, o orçamento anual é de cerca de R$ 42 milhões, sendo que mais ou menos 25% do montante vem de suas empresas de mineração, 56% da previsão de captação da Lei Rouanet e o restante de doações e receitas geradas pelo parque.

Bernardo Paz não deixa de ter planos. Quer também terminar o hotel que já está em construção, projeto da arquiteta Freusa Zechmeister e, além desse, fazer outros três. Vai construir uma vila de casas onde qualquer pessoa que compartilhe dos ideais de Inhotim possa ir morar e, com isso, criar um lugar com tudo o que é necessário, longe da verticalidade sufocante e emburrecedora das cidades.

Isso para ele é o projeto Inhotim, que ele chama de “futuro pós-contemporâneo.” O seu sonho é ver tudo isso pronto antes de morrer, como ele diz.

Questionado se tem orgulho da obra que realizou, diz que não. Primeiro porque ainda não está totalmente feita e, depois, porque é angustiado com o seu projeto: “Carregar o meu passado não é leve. Eu vivo numa poça de tristeza, com remédios para dormir e para acordar. Aqui as coisas já estão pensadas, se elas acontecerem não me trarão alegria”.

Quase inacreditável, mas parece que é assim mesmo. Só que nada disso o paralisa, muito pelo contrário.

 

 

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Eliane, Inhotim
Eu era catadora de material reciclável em Brumadinho. Agora vou assumir o laboratório da cerâmica, trabalhar com pigmentação. Esse trabalho mudou a minha vida.

atrás
da porta
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No início, o projeto de Inhotim não previa o compromisso de fazer trabalho social. Ele também veio com o tempo. Toda a gigantesca estrutura – jardins, restaurantes, pavilhões etc – demandava mão-de-obra, e Bernardo preferiu treinar moradores locais em vez de ir buscar funcionários fora.

Hoje há famílias inteiras que trabalham ali. Cerca de 80% dos 700 funcionários são de Brumadinho e arredores, a maioria jovens que descobrem no lugar um outro mundo, um outro jeito de olhar para as coisas e se sentem muito privilegiados por fazer parte do projeto.

Jochen Volz, curador de Inhotim e um dos primeiros a chegar ao lugar, conta que em 2003 “a diversidade de profissões em Brumadinho era outra, todo mundo era ligado à mineração. Agora tem restauradores, montadores de arte, arte-educadores, historiadores, a maioria fala várias línguas, isso trouxe um impacto transformador enorme. E uma responsabilidade enorme também”.

Ediwilson Almeida, um dos inúmeros garçons do parque, jovem, meio tímido e muito alinhado, garante que ser garçom em Inhotim é diferente de fazer o mesmo trabalho em qualquer outro lugar. “Toda a beleza do parque, o contato com a natureza, com a arte, deixa a gente mais tranquilo, deixa o ambiente muito mais favorável para atender o cliente de uma forma mais confortável.”

Claudineia, uma das monitoras em um dos 23 pavilhões existentes, conta que seu trabalho é “zelar pelas obras e fornecer informações sobre elas”. Todos os dias os monitores mudam de pavilhão e, com isso, conhecem praticamente tudo. Nem sempre os funcionários gostam das obras, mas sentem-se ligados a elas com responsabilidade. Os mais esforçados aproveitam o tempo para ler.

Como os monitores, os condutores dos carrinhos de golfe que levam os visitantes às obras mais distante, só falam se indagados, mas estão sempre a postos, não perturbam o ambiente e, claro, escutam tudo. Eles também estão aptos para dar informações sobre as obras e os artistas. Existe na fundação várias áreas de apoio, aquelas que fazem as coisas funcionar, mas que parecem invisíveis.

Uma delas é a chamada área Técnica, responsável pela manutenção das obras de arte. A Técnica mantém os pavilhões funcionando e ajuda na construção da maior parte das obras. Trata-se de uma tecnologia à parte e única, de um conhecimento tácito que foi sendo adquirido ao longo dos anos e que pouco a pouco vai sendo sistematizado em registros fotográficos e descritivos.

O responsável pela área é o Elton Damasceno da Silva, o Fubá, como é conhecido pelo parque. Está lá desde o início. Fubá é completamente apaixonado pelo ofício, participou de inúmeras montagens e é uma espécie de braço direito dos artistas.

Na confecção da obra Celacanto Provoca Maremoto, da Adriana Varejão, por exemplo, ele trabalhou esticando todas as telas e também no gesso aplicado sobre as mesmas para a obtenção do efeito craquelado. Foram cerca de três meses de montagem.

Ele conta que a obra De Lama, Lâmina, de Mathew Barney exige manutenção constante, para restaurar a árvore que integra a cena. Ela é feita de polietileno, que, de vez em quando, desenvolve fissuras. A solução é soldar com o mesmo material plástico e fazer um carimbo que é aplicado na região comprometida, para que a superfície não fique diferente da original, que é rugosa e porosa. Trabalho de monge.

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Jane, França
O Parque é magnífico, as instalações são soberbas. Me senti na Bienal de Veneza, só que aqui é muito melhor

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Jasmim, Brasília
Além das galerias me encantei com as plantas, com a diversidade. Pretendo voltar muitas vezes

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Marta Mestre, Inhotim
Eu costumo dizer que todo trabalho artístico não se esquiva ao contato com o público, ele está lá, ele tem qualquer coisa a dizer, só é preciso fazer a conexão.

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Alex Maciel, Inhotim
Minha alegria é ver minha filha em Inhotim com os colegas da escola, ela vai mostrando tudo e é muito orgulhosa por eu trabalhar aqui. Eu também

Fubá diz que tem muito retorno porque percebe que está fazendo parte de alguma coisa. “Todo o fim de montagem eu não paro para contemplar a obra, eu gosto de vir depois, como apreciador.”

A marcenaria é outro setor importante, uma espécie de fábrica que faz todo o mobiliário do lugar, incluindo portas, mesas, cadeiras etc. Também está pronta para consertar obras danificadas e auxiliar os artistas quando o trabalho precisa contar com a especialidade. “Têm obras inteiras que foram construídas aqui, como a da Renata Lucas”, conta Carlos Alberto Celestino. “A obra é composta por placas de compensados, mas a artista queria que eles tivessem um aspecto gasto. Levamos as placas para o estacionamento e deixamos lá por uns quatro dias para as pessoas andarem em cima. Chegamos na tonalidade que ela queria”.

Além de ser área de apoio, a cerâmica também cria as suas próprias peças. Fica em outro endereço, a cerca de seis quilômetros do parque, e é dirigida por Léa Diegues, que há oito anos foi convidada por Bernardo Paz para montar um ateliê de cerâmica com foco na formação de mão de obra local. Deu certo. Hoje fazem os utilitários dos restaurantes, peças exclusivas para a loja do Instituto e estão totalmente profissionalizados.

A cerâmica é totalmente artesanal, usa fornos e métodos que não cabem em linha de montagem. O desenho das coleções é feito a quatro mãos, em conjunto com o núcleo de design do Instituto. Cada peça leva em média quinze dias para ficar pronta.

A obra de arte mais delicada de Inhotim é a paisagem, e dá trabalho mantê-la impecável todos os dias. Capítulo à parte, a jardinagem exige o trabalho de 70 jardineiros e 20 técnicos botânicos e agrônomos. Há uma estufa onde as plantas são recuperadas, mudas novas nascem, outras são transplantadas, realiza-se podas especiais etc. O Sr. José, que cuida disso tudo, é o único funcionário que sobreviveu ao calor da estrutura. “Planta só cresce com assovio, com música; se xingar, não vinga”, diz.

Inhotim é paisagismo puro, poucos são os locais com natureza selvagem. É um bioma de transição entre o cerrado e a mata atlântica, o que o torna especialmente rico em diversidade, contribuindo para o patrimônio natural da instituição. Os seus jardins são bibliotecas de espécies da flora tropical.

A coleção botânica do instituto já é uma das mais importantes no país, um campo de estudos da flora, sítio para catalogação de novas espécies, local para ações de educação ambiental e investigação científica. Há seis anos recebeu a chancela de Jardim Botânico. No todo, reúne em torno de cinco mil espécies, 181 famílias botânicas, mais de 350 espécies de orquídeas originárias da Ásia, as vandáceas, que têm raízes aéreas e se alimentam do ar, mais de 1000 espécies de palmeiras e centenas de espécies tropicais, nacionais e estrangeiras. Uma das estrelas é o Tamboril, uma árvore gigante que já estava plantada na área quando Bernardo Paz chegou.

O paisagismo surgido ali foi desenhado para receber o homem amigavelmente, com beleza e pulsação. Para Bernardo, a natureza cuidada é o que aproxima o homem dos seus encantos: “Jardim é a maior obra que o homem pode fazer com a natureza”. “Esse lugar fala da nossa relação com o meio ambiente, fala da mineração, que é um elemento contundente da paisagem, do entorno”, diz Jochen Volz. “ É curioso perceber que a 250 metros tem uma mineração explorando a mesma montanha onde fica o Sonic Pavilion, de Doug Aitken, que explora o som da terra. Muitas das obras que estão ali falam dessa luta eterna entre a natureza e o homem. Quem vai vencer? Não há resposta”.

"(...) mas que natureza é essa? como ela transborda no humano, no social? inhotim é uma forma, se desloca do mundo das cidades e leva este mundo sonhado para o campo. Esse deslocamento é a grande obra."

More1 Entrevista com
Ernesto Neto

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" (...) ao longo de um eixo de circulação que media as interações entre o visitante e a paisagem natural. Trata-se de intercalar momentos de pausa entre seqüências expositivas de grande potência."

More2 Entrevista com
Arquitetos Associados

O terceiro pilar que une as obras à natureza passou a ser a arquitetura. No início, subserviente, ela servia apenas para abrigar as obras, não era um projeto em comunhão. A partir da construção do pavilhão, de Adriana Varejão, arquitetos e artistas começaram a trabalhar juntos nos projetos, o que mudou o padrão das construções. Aliaram-se assim as forças. Passou a haver uma invenção comum.

Os projetos de Inhotim transformaram a arquitetura em interlocutora das artes. E com uma missão bem especial: promover a integração e o acolhimento em meio a obras que, pela própria natureza da arte contemporânea, muitas vezes faz com que o público se sinta excluído, pois lhe parece impenetrável e estranha.

Os pavilhões foram construídos em diferentes fases, têm diferentes autores, mas todos expressam a mirada dos arquitetos alimentados pela emoção das obras e pelo desejo do artista na sua materialização.

A arquitetura em Inhotim debruça-se sobre dois tipos de caminhos: a que analisa as galerias que recebem as séries, definindo como elas vão entrar no projeto e, o outro tipo, o projeto de um só pensamento, de uma só obra, que é mais ambiental. Esta última é a que provoca o diálogo íntimo entre artista e arquiteto. Em todos os casos, sente-se a presença permanente da área verde e do contraste entre o interior e o exterior.

A verdade é que agora a arquitetura já tem vida própria em Inhotim, e os prédios já são uma atração à parte, muitos deles premiados no Brasil e fora daqui. Uma das características é fugir do cubo branco, ainda que em alguns interiores possam ter paredes brancas. A ideia é não eternizar a ideia do museu tradicional.

A possibilidade de assinar um projeto ali já é uma cobiça entre grandes nomes da arquitetura internacional, mas, até agora, o instituto não sucumbiu e continua dando preferência a escritórios nacionais e seus jovens talentos.

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Para ler ouvindo:

o museu da
"não narração"
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por Maria Paz
A arquiteta Maria Paz, sócia do Rizoma Arquitetura, responsável por projetar diversos pavilhões de artistas em Inhotim, investiga a profunda relação entre arte, espaço e natureza.

O museu é uma instituição em crise desde seus primórdios. Há quem diga que o museu nunca foi o lugar ideal para a exposição e a experiência da arte. Com o fim do modernismo e com o advento da contemporaneidade, essa crise só se acentuou, já que qualquer arte passou a ser essencialmente arte, desde que tivesse sido concebida com tal intenção. Isso significou que não havia mais direção histórica a ser seguida.

A arte contemporânea é pluralista e democrática; ela reconhece a história, mas não a carrega adiante, isso fora papel da Era da Arte, que constituiu uma narrativa que determinava a maneira como a arte deveria ser produzida, vista e compreendida. É essa narrativa que chegou a um fim. A maneira de escrever a história da arte e o tipo de crítica que se pratica terão de ser repensados e reformulados.

Isso provoca um estado de liberdade onde os artistas estão livres para serem o que quiserem ser; livres do peso de uma história que dita o que é verdadeiro e o que é inautêntico dentro de um determinado período. A estrutura histórica deverá agora compreender todo e qualquer tipo de arte de maneira rizomática, sem uma linearidade narrativa.

Toda essa liberdade e pluralidade que tomaram conta da arte contemporânea parecem não combinar com a solidez do museu. O museu contemporâneo, diferente do museu clássico (uma espécie de templo para as artes e cujo ideal era a beleza estética), deve abrigar todo e qualquer tipo de arte.

Como podem coexistir de maneira afinada a solidez do museu e a volatilidade da arte que ele abriga?

Todavia essa incompatibilidade dificilmente significará o fim do museu. Afinal, ele é responsável pela conservação, catalogação, exibição e mediação de obras de arte. Além disso, é grande produtor de conhecimento através de pesquisas, publicações e de divulgação da história da arte. É lugar de encontro, de socialização, é laboratório, biblioteca e templo de consumo, é articulador urbano e das comunidades locais. Finalmente o museu é também responsável por criar um entendimento público de arte que reflete o seu tempo. Portanto, para que continue a existir, é preciso que tenha a habilidade de poder se transformar e redefinir sua maneira de expor arte. Mas, afinal, como deve o museu organizar sua coleção após o fim da história da arte?

Os "Quasi-Cinemas", experimentos cinemáticos de Hélio Oiticica, estabelecem um conceito interessante: o da "nãonarração". A expressão foi inventada pelo próprio artista para descrever a sequência não-linear e não-narrativa de seus trabalhos de projeção de slides dos anos 70. A "nãonarração" não conta uma história, não segue uma lógica temporal ou um fio condutor que permita a compreensão do todo; são fragmentos desconectados e independentes.

Se pegarmos emprestado o conceito de Oiticica e o aplicarmos à tipologia do museu, teríamos algo como o museu da "nãonarração", dentro do qual a arte é exposta de maneira não-linear, livre de qualquer narrativa histórica, onde cada obra, ou cada conjunto de obras, é um fragmento solto e independente.

Inhotim, com seus diferentes pavilhões desenhados para abrigar obras e artistas específicos, localizados quase que aleatoriamente pelo vasto território de paisagens distintas, representa essa nova tipologia de museu.

A coleção de Inhotim é baseada em obras de grande porte e de caráter permanente, muitas delas "site specific", ou seja, pensadas especificamente para aquele local. A arquitetura é desenhada por jovens arquitetos em colaboração com os artistas e curadores. Cada pavilhão é projetado de maneira a completar a experiência de fruição da obra que abriga. Dificilmente essa relação tão estreita entre arte e arquitetura é possível.

O caráter permanente da coleção de Inhotim e a abundância de espaço permitem que haja uma total integração dos elementos componentes do ambiente com a arte exposta. O paisagismo, a arquitetura e a arte se complementam, gerando a oportunidades de se ter uma experiência holística inédita, até mesmo para os frequentadores mais assíduos de museus e instituições culturais. Inhotim, além de ser coletor, gerador e mediador do conhecimento de arte e botânica, é também o agenciador de tais experiências únicas, quase espirituais e de encontros entre pessoas e obras. São esses encontros que ajudam a iluminar algo novo em nós mesmos.

A colaboração entre arquitetos, paisagistas, artistas e curadores gera uma rica troca de ideias durante todo o processo de projeto, onde dificilmente um campo está ali apenas para servir ao outro, mas todos têm um papel igualmente importante na construção da experiência.

Desde 2010 o Rizoma vem trabalhando no desenvolvimento de alguns dos projetos arquitetônicos do Instituto. A galeria Lygia Pape foi pensada para abrigar permanentemente a obra TTéia, da artista brasileira. O projeto foi feito em colaboração com a curadoria e a partir de pesquisas sobre o trabalho da artista, já falecida. TTéia é composta por fios dourados presos ao teto e ao piso e iluminados de cima para baixo. Neste caso, a arquitetura é um invólucro desenvolvido especificamente para abrigar a obra, de forma permanente. Uma grande oportunidade de estreitar ainda mais a relação entre arte e arquitetura e de criar espaços mais complexos que se conectam diretamente com a obra.

O edifício é um prisma de concreto, cujo topo foi girado em relação à base, criando uma triangulação da fachada. O movimento de rotação do prisma é interessante porque resolve alguns dos problemas impostos pelo programa. A especificidade da obra criou o desafio de implantar um edifício com proporções engessadas pela própria obra em um terreno relativamente pequeno para tal implantação, onde o encontro do visitante com o edifício aconteceria de maneira súbita (o acesso principal à galeria foi alterado, depois de sua construção, devido à relocação da nova recepção).

A tridimensionalidade da fachada diminui o impacto do encontro com o muro de seis metros de altura. Houve também o desejo de diminuir a direcionalidade do edifício e reforçar a ideia de centralidade da obra, já que Tteia, também sem direcionalidade, convida o visitante a circular ao seu redor. A triangulação da fachada pode ser percebida, no interior do edifício, desde a entrada até a obra, onde a inclinação das paredes e a penumbra fazem a transição para um momento introspectivo.

Durante o trajeto, o visitante substitui o sentido da visão, tão estimulado pela beleza do parque, pelo sentido do tato. Os olhos que já não enxergam dão lugar às mãos que tateiam as paredes em busca de algum direcionamento. O visitante libera sua mente de todo e qualquer pensamento para se concentrar naquele momento na tentativa de leitura espacial. Essa desorientação causada pela circulação escura e tortuosa remove o visitante do mundo exterior, aquele dos jardins suntuosos de Inhotim e também o da externalidade psicológica e espiritual, levando-o a um mundo interior de reflexão, emoção e espiritualidade, que é reforçado pela obra. A Galeria Psicoativa, de obras do artista Tunga, teve uma abordagem bem diferente. O projeto foi desenvolvido em colaboração com o próprio artista e abriga, além de obras permanentes, obras de caráter temporário, de diversas escalas e tipos. Neste caso, o programa exige que o edifício tenha uma certa flexibilidade e possibilite futuras mudanças de montagem. Não foi possível chegar ao nível de especificidade alcançado na arquitetura da Galeria Lygia Pape. Sendo assim, a Galeria Psicoativa foi projetada tendo em mente o conjunto da obra de Tunga.

De acordo com o próprio artista, o pavilhão seria a retrospectiva viva de sua obra, em constante construção. Para nós, os arquitetos, era importante que a flexibilidade desejada não acabasse por gerar um cubo branco, com percursos definidos, narrativas impostas, iluminação artificial e total separação das obras de arte em relação ao contexto no qual se insere o pavilhão. O projeto propõe o oposto daquilo que o cubo branco pressupõe. Ele é aberto para o contexto, com diversos acessos, infinitas maneiras de percorrer o espaço, circulações que funcionam também como locais de exposição, e múltiplos pontos de vista possíveis da mesma obra de arte. A iluminação é predominantemente natural, sendo a mata exterior e as obras refletidas pelo vidro, tornando difícil a separação do contexto com a arte. As obras também sofrem a interferência uma da outra e se misturam, fazendo com que a leitura do visitante seja sempre diferente, dependendo do trajeto escolhido. A diferença de cotas da topografia natural permitiu a criação de quatro níveis com pés direitos diferentes, garantindo a flexibilidade que o artista precisa para instalar obras de escalas diferentes. Os níveis são conectados por escadas e rampas que extrapolam a área interna, criando uma grande varanda aberta que ajuda a dissolver o limite claro entre exterior e interior.

Inhotim cresce organicamente a partir de desejos de artistas e respostas arquitetônicas, paisagísticas e curatoriais. Nem mesmo no processo de expansão do Instituto é possível encontrar uma linearidade. A beleza de Inhotim está nessa fragilidade do processo orgânico e dinâmico. Cada lugar, cada paisagem, cada edifício, cada obra é um fragmento completo, como pequenas ilhas independentes, separadas pela vegetação. No museu da "nãonarração" cada um cria a própria narrativa.

A primeira parte do texto é baseada na obra: DANTO, Arthur C., After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History, Princeton Classics, New Jersey 1997.

dez obras para
não ignorar
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Para ler ouvindo:

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@ Greg Krehel

Inhotim ou
O Destino
de Um
Personagem

por Gabriel Bogossian
Gabriel Bogossian é curador independente, editor e crítico de arte.

É inegável: Inhotim é um lugar fascinante. Única instituição capaz de exibir adequadamente obras de importantes artistas contemporâneos, guarda uma coleção com estrelas da arte contemporânea mundial, além de um jardim botânico e de ser parte de um grande rol de outros empreendimentos, destinados a viabilizar economicamente sua manutenção. Tudo ali é superlativo, e narrado de modo grandioso; desde a sua fundação, que remonta à demarcação das fronteiras brasileiras, até projetos para um futuro de mil anos. O jardim botânico e a coleção de arte contemporânea, principais acervos da instituição, também são definidos pela sua escala excepcional, que é finalmente um dos critérios do mecenato exercido por Bernardo Paz no interior de Minas Gerais. Visto como conjunto, Inhotim é uma fábrica de discursos bastante ativa, com falas às vezes contraditórias sobre si mesma. Ora ela aparece como detentora de uma grande coleção de arte de importância internacional, ora como etapa para a criação de uma espécie de paraíso artificial onde a coleção é, embora importante, só um dos elementos.

Se, como empreendimento imobiliário, sua existência alterou definitivamente o cenário da região onde está instalada - o que de uma certa forma atende ao desejo de Paz de transformar o mundo a partir de Inhotim -, é quando surge como instituição de arte que Inhotim articula mais claramente as várias faces de seu projeto. Sua coleção é um dos pilares simbólicos da instituição, representando ao mesmo tempo sua identidade e sua validação social como empreendimento do (bom) gosto. Mas por ser um híbrido de coleção institucional e coleção privada, ela é também seu principal capital, e já teve partes vendidas para financiar ampliações no projeto do Inhotim.

Entre compras e vendas, seu desenvolvimento acompanhou o crescimento e a profissionalização do mercado de arte brasileiro, a partir dos anos 2000. Player econômico internacional, Paz decidiu ocupar o mesmo lugar com seu instituto, contratando curadores e artistas que participam de prestigiosas bienais e instituições do mundo todo. Em um nível, portanto, sua iniciativa é o exemplo bem sucedido das tentativas de parte da elite brasileira em se internacionalizar, e também à sua prática colecionística, desenvolvendo um tipo de mecenato até então inédito no país.

Sem ser temática, a coleção pretende reunir, em condições de igualdade, as produções nacional e internacional de arte contemporânea. De maneira geral, ela acompanha e valida uma narrativa sobre as práticas artísticas que cobre um período - dos anos 1960 a 2015 - tomado de um lugar específico - o Brasil, entre 1999 e 2015. Confiando sua relevância ao caráter espetacular de seu acervo, tem em alguns de seus exemplares mais vistosos - os pavilhões e obras monumentais - ícones que, por força da sua visibilidade, a definem.

No que diz respeito à produção brasileira, ver em conjunto obras e pavilhões de Cildo Meireles, Claudia Andujar, Oiticica, Tunga, Miguel Rio Branco e Adriana Varejão oferece um interessante recorte dos últimos 50 anos no país; as condições de montagem exigidas por algumas dessas obras aumenta o valor pedagógico da experiência.

O lugar necessariamente problemático do museu de arte contemporânea, no entanto, não é explorado de modo radical em nenhuma das suas direções possíveis: o recorte temporal, demasiadamente amplo para a breve e, ainda em disputa, história da arte contemporânea, não permite explorar uma fala autônoma (ainda que discutivelmente autônoma) sobre esse relato; o recorte geográfico, que priorizaria a arte brasileira, é explorado timidamente e, em que pese sua importância pedagógica, a coleção ainda não permite vislumbrar uma sequência de posições consistentes sobre questões chave da arte e da produção simbólica no Brasil. A paisagem, o caminho, o labirinto, o ambiente, a natureza, o tempo e o lugar - temas que, segundo o curador Jochen Volz, são recorrentes na coleção - mais derivam das particularidades físicas do museu-jardim de esculturas-coleção privada que a comporta do que estabelecem uma tensão narrativa no contexto contemporâneo da arte.

Arte fora do mundo
Inhotim, museu cuja arquitetura não estabelece um centro nem instaura pontos de vista predominantes, e que faz referência a uma tradução da natureza para organizar seu projeto institucional (em constante expansão, sem contornos rígidos), é refém dessa tipologia que, um pouco como a Coney Island de Koolhaas, escancara um escape para os "estímulos enervantes da civilização urbana", criando um lugar de pura artificialidade construída sobre fragmentos da história social da região e dos restos de seu patrimônio natural.

Ao longo dos anos, a instituição vem se servindo das ambiguidades dessas sobreposições para construir falas de prestígio sobre si mesma, que atuam sobre a percepção da Inhotim e seu valor. Os projetos de pesquisa sobre patrimônio realizados pelo museu têm eixos temáticos que visam forjar laços de pertencimento comunitários e territoriais. Sem pretender questionar o impacto social dessas iniciativas, no que diz respeito à produção discursiva, essas falas e práticas de prestígio buscam estabelecer um vínculo territorial socialmente elaborado e com isso dar valor social à instituição e ao patrimônio reunido ali, estabelecendo-a de fato como um museu. Assim, sua importância relativa aumenta, do mesmo modo que a importância - e o valor - da sua coleção de arte.

Mas, paradoxalmente, esse acréscimo de sentido e valor é produzido à revelia da coleção: não existem divulgadas pesquisas teóricas que tenham sido realizadas a partir dela, nem uma política sistemática de elaboração e divulgação do seu significado, das articulações desejadas ali ou sobre o destino que esse patrimônio poderá ter no futuro. A instituição tampouco se destaca pelo empenho em estabelecer vínculos com outras instituições e coleções, o que poderia fazer com que trechos do acervo de Inhotim circulassem em exposições próprias ou por meio da cessão de obras. Ou seja, apesar do aspecto público ser central para a obra de Paz, o valor constituído por Inhotim parece não ter lugar em meio ao ruído e à sujeira do mundo; existe, quase como um encantamento, só sob certas condições - e isso é ao mesmo tempo uma decisão poética e institucional.

Mecenato público vs. mecenato privado
Inhotim, apesar de tudo, continua a brilhar na noite de poucas estrelas que é o mecenato no Brasil. Contemplando esse brilho contra o vazio ao redor, algumas perguntas sobre a nossa experiência persistem, como uma espécie de aceno para o futuro. A primeira, mais urgente, quer saber por que em meio aos poucos mecenas privados que abrem suas coleções, praticamente não existem aqueles que se dediquem como doadores ou gestores à manutenção do patrimônio público - coleções, museus, bibliotecas - sem pretender privatizar suas histórias. Não é preciso fazer uma lista de instituições que se beneficiariam desse gesto de desprendimento.

Por fim, as características de Inhotim fazem surgir perguntas também sobre seu destino. Caso o custo de manutenção se revele muito alto frente, digamos, à queda do preço das commodities, existe um projeto que vai orientar as ações da instituição em cenários econômicos desfavoráveis, determinando, por exemplo, quais partes da coleção poderiam ser vendidas sem que o projeto institucional fosse descaracterizado? E o que o colecionador pensa sobre o seu testamento? Tendo em vista, por um lado, a experiência da Casa Daros e o histórico de alguns dos nossos museus privados mais importantes - MASP, MAM-RJ, ou mesmo o MAM-SP, com sua sede eternamente provisória -, e por outro o fato de que os altos custos do colecionismo de arte contemporânea só são possíveis a agentes privados, essas são perguntas necessárias para compreender o contexto institucional das nossas coleções de arte contemporânea.

Rosebud, última coisa dita por Charles Foster Kane antes de morrer, é uma palavra misteriosa; a busca pelo seu sentido guia o personagem jornalista cuja investigação é o mote de Cidadão Kane e promete revelar o sentido do próprio Kane: é por ela que o conhecemos, ainda que de modo incompleto, desde a sua infância até os momentos decisivos da sua vida adulta, quando já se tornou um magnata da mídia e construiu Xanadu. É como se o sentido de rosebud revelasse o destino do personagem, aquilo de que ele não conseguiu se livrar.

No caso de Inhotim, apesar de indiscutível apelo kaneano do personagem, não há um rosebud para orientar a investigação sobre o destino da obra criada por Bernardo Paz; não sabemos a que ela se destina, nem como narrativa, nem como patrimônio - como ela se dirige ao seu contexto presente e o que ela quer ser no futuro. Nessa noite, no entanto, nos resta contemplar seu brilho.

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Curta-metragem sobre a obra Cosmococas, de Hélio Oiticica e Neville d'Almeida

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Para ler ouvindo:

fartura &
êxtase
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"Qual o papel de um museu de arte contemporânea com tradições folclóricas ou regionais (...) são algumas das questões com que todos os museus do mundo estão lidando. E Inhotim nasceu com essa vocação, então tem muito a contribuir (...)"

More2 Entrevista com Jochen Volz,
Curador do Inhotim

 

Existe em Inhotim um fascínio meio inexplicável para quem vai pela primeira vez. Fica difícil nominar os sentimentos.Pode ser que a grandiloquência e a exuberância da natureza deixem todos um pouco atônitos. Alguns visitantes vão para conhecer os jardins e, quando indagados sobre as obras, acham tudo meio excêntrico, mas curioso. Para os iniciados, a falta de ar talvez seja da percepção do culto sincero aos artistas, até uma certa reverência. O que se vê é a perplexidade humana frente à uma amplidão onde a beleza deita, rola e atordoa.

Há, porém, uma dissonância poética entre as formas milimetricamente desenhadas pelos jardins versus o peso, a estranheza de obras muitas vezes disformes que privilegiam o material e suas manifestações. A beleza aqui resulta da descoberta da emoção e do mergulho na experiência individual.

É uma desintegração das aparências. O visitante experimenta uma vivência intelectual e emocional transportada pela obra de arte, pela arquitetura, mas também pela alternância entre a intimidade e o público, o privado e o coletivo. É um espaço de prazer.

Inhotim desperta o espectador para estabelecer um contato com a arte, faz com que ele participe da construção da obra, percebendo o que faz sentido o que não faz sentido. Ele pode não se reconhecer em um trabalho, mas se encontrar em outro. Não há regras.

Tudo no fundo é absolutamente sensorial. Misturado, fundido, incita a um diálogo sobre os sentidos e nos retira da realidade conhecida. Impossível não fazer uma reflexão da nossa relação com o mundo que está em volta.

Não há uma ordem para a visita, há a indicação de alguns percursos que podem ou não ser seguidos. A graça é entrar e sair de um pavilhão e se deparar com um lago, uma montanha, o bosque, o jardim, os pássaros e esgotar as últimas sensações vividas na visita de uma obra. Isso prepara o visitante para um novo encontro, onde ele estará disponível para outras impressões.

 

A coleção de obras está focada na arte contemporânea surgida a partir da década de 1960 e também na prática do site-specific, em que a geografia tem papel predominante. Muitas das obras foram feitas em consonância com o sítio. A natureza sugeriu o lugar para a arte encravar-se. Ali, os artistas podem dar asas à imaginação e produzir os trabalhos que sonham em escalas inimagináveis, podem violar cânones estéticos e ficar em paz!

O acervo do instituto foi criado criteriosamente por curadores comprometidos em mostrar obras que sejam vozes importantes de todas as partes do mundo. Percebe-se nas escolhas a fricção entre o local e o global. Outra peculiaridade é a posse de conjuntos de obras de artistas, o que é muito raro. A curadora de projetos locais que chegou no mês de abril à instituição, Marta Mestre, esclarece: “Aqui fica possível contar uma pequena história da carreira do artista, em que várias fases são representadas, mostra-se o artista extensivamente”.

Por não seguir os padrões tradicionais de um museu, Inhotim hoje já faz a diferença no panorama mundial das artes plásticas contemporâneas. É uma inspiração nesse momento em que todos os museus têm que repensar o seu papel nesse mundo de expectativas novas.

Nunca obra acabada, Inhotim vai se construindo com cada novo pavilhão, cada mudança na paisagem, cada artista que chega. Possui uma incompletude que é compartilhada com o público – a cada visita, o lugar oferece uma nova percepção. Os jardins que se transformam com os ciclos de cada estação e transformam o entorno e a percepção dos pavilhões, os diversos materiais das obras que se movem permanentemente e a cada dia produzem uma nova imagem. Há uma recombinação constante de formas e sentidos.

Existe ali uma possibilidade latente. Tem uma incerteza que permeia tudo isso, é o próprio risco gerado pela arte, pela natureza. A certeza? Apenas a da delicadeza que habita cada canto.

"(...) Inhotim deixa clara a preocupação da curadoria com um mundo maior, compromisso com uma cena global, coisa rara em um Brasil muitas vezes refém de um efeito bolha cultural local."

more Entrevista com Felipe Dmab,
sócio-fundador da Mendes Wood DM

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Para ler ouvindo:

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"Piscina", de Jorge Macchi

Um Mecenas
Um Tanto
Distinto
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por Fabio Cypriano

"Você tem três milhões de reais para investir aqui", costuma perguntar Bernardo Paz, assim sem titubear, logo após encontrar um milionário qualquer no restaurante Tamboril, em Inhotim. É lá que, que, diariamente, o criador do centro de arte contemporânea em um jardim botânico almoça, sem se servir, contudo, do buffet para os visitantes, mas comendo algo mais leve que a comida mineira típica prepara por Daílde Marinho.

Ouvi a pergunta acima algumas vezes, com grupos que visitam Inhotim, e que se impressionam tanto pelo estilo direto de Paz como pelo ar messiânico que o empresário assumiu nos últimos anos: barbas e cabelos brancos longos, roupas de cor clara. "Eu não consigo dormir mais direito, penso em como manter Inhotim vivo o tempo todo", desabafa também de forma permanente.

O pedido de dinheiro, que não costuma reverter como esperado, contudo, não significa algum tipo de chantagem, como era prática de outro mecenas do porte de Bernardo Paz, o empresário das comunicações Assis Chateaubriand (1892 - 1968).

A biografia escrita por Fernando Moraes sobre Chatô, como era mais conhecido, é pródiga em narrar seu modus operandis controverso. Para tornar a coleção do Museu de Arte de São Paulo (Masp) a mais importante do hemisfério sul ele simplesmente costumava ameaçar empresários de difamação, caso não contribuíssem com o valor solicitado.

Mecenas, portanto, é um termo um tanto generoso para descrever os empresários como Chatô ou ainda Francisco Matarazzo Sobrinho (1898 - 1977), o Ciccillo, que nos anos 1940 e 1950, movimentaram a cena artística paulista como poucos.

Suas razões, contudo, nem sempre parecem ter sido as mais dignas. Ambos não pertenciam ao fechado círculo social da elite paulistana naquele período por suas origens, distintas das linhagens nobres dos "quatrocentões". Chatô era paraibano e Ciccillo filho de pais italianos. Ambos, no entanto, construíram impérios econômicos, mas necessitavam de prestígio social.

Chatô criou o Masp, em 1945, e almejava casar com Yolanda Guedes Penteado, uma das cobiçadas solteiras quatrocentonas, que poderia lhe dar o respaldo social esperado. No entanto, ela preferiu se casar com Ciccillo, que por sua vez também criou um museu, o MAM SP, em 1949.

Foi o banqueiro Nelson Rockfeller, que fazia parte do governo norte-americano, quem doou as primeiras obras ao MAM, tanto de São Paulo, como do Rio de Janeiro. que foi criado em 1948, pela liderança do empresário francês que vivia no país, Raymundo Ottoni de Castro Maya .

A política de aproximação com o Brasil, capitaneada por Rockfeller, envolvia da presença de Walt Disney ao apoio à arte abstrata, uma estratégia em se contrapor ao político muralismo mexicano, como Eva Cockroft defendeu no texto clássico "Abstract Expressionism, Weapon of the Cold War", na revista Artforum em junho de 1974.

A figura que deu origem ao termo mecenas, Caio Mecenas (68 a 8 a.C.), foi um influente conselheiro do imperador romano Augusto, que sustentava a produção de artistas e intelectuais. Até que ponto esse apoio era descompromissado é difícil de dizer, mas o fato é que, desde então, o título mecenas muitas vezes está ligado a uma operação de marketing pessoal, e nos casos de Chatô e Ciccillo, isso não foi diferente.

Isso se confirma pelo estado grave em que eles deixaram as instituições que criaram de forma centralizadora e personalista, quando os empresários deixaram de bancá-las. O caso mais radical é o de Ciccillo, que não só criou o MAM como ainda a Bienal de São Paulo, vinculada inicialmente ao museu. Com a projeção internacional e nacional conquistada com a mostra que ocorre a cada dois anos, desde 1951, ele simplesmente fechou o museu e doou todas as obras para a Universidade de São Paulo, que com elas criou o Museu de Arte Contemporânea, em 1963.

Ambos, ao menos, criaram instituições que permaneceram, seja a Bienal, seja o Masp, seja o MAM, o que não ocorreu com outro mecenas de carreira meteórica, já nos anos 1990, o banqueiro Edemar Cid Ferreira, apesar dele gostar de afirmar que era "a reencarnação do Chatô".

Nascido em Santos, também de família humilde, Cid Ferreira conquistou fortuna com o Banco Santos, após ter falido uma corretora e ainda escapar de um manto de desconfiança por ter se envolvido, em 1986, com o traficante americano William Reed Elswick, conhecido como Capitão América, a quem teria pedido apoio ao então ministro da Justiça Abi-Ackel. O banqueiro ainda conseguiu se descolar de outra figura influente nos anos 1990, o tesoureiro de Fernando Collor, Paulo César Farias.

Para limpar sua imagem, Cid Ferreira seguiu um roteiro desenhado por uma especialista: primeiro, se tornou membro da Associação de Amigos do Theatro Municipal de São Paulo, passando a conviver com a elite paulistana fã de ópera. Depois, tornou-se presidente da Fundação Bienal de São Paulo, aquela criada por Ciccillo, organizando duas edições da mostra, em 1994 e 1996. Foi quando o banqueiro introduziu no circuito da arte algumas formas perversas no trato da cultura: a realização do evento em detrimento do patrimônio, a preocupação com o caráter massivo do público e a espetacularização das exposições.

Essa fórmula chegou à potência máxima com a Mostra do Redescobrimento, realizada por sua iniciativa em 2000, que tinha por objetivo traçar um panorama da história da arte no Brasil, e foi marcada por dados hiperlativos: custou na época R$ 40 milhões (R$ 137 milhões nos dias atuais); foi organizada por 16 curadores, que selecionaram 15 mil obras; contou com 1,8 milhões de visitantes; espalhou-se por 60 mil m2 ocupando quatro edifícios do parque Ibirapuera.

Para tanto, Cid Ferreira criou uma organização própria, primeiro a Brasil +500 Artes Visuais e depois a Brasil Connects, que montou mostras em todo o mundo: de Buenos Aires a Santiago, de Londres a Nova York, da Rússia à China, de Veneza a Paris. Por tudo isso, Cid Ferreira projetou sua imagem no circuito globalizado da arte de forma impressionante, o que foi interrompido com a falência do Banco Santos, em 2004.

Foi por iniciativa do juiz Fausto de Sanctis que cerca de três mil peças da chamada Cid Collection foram distribuídas entre o Museu de Arte Contemporânea da USP, o Museu Paulista, o Memorial da America Latina, o Museu de Arqueologia e Etnologia da Universidade de São Paulo (MAE-USP), o Instituto de Estudos Brasileiros da USP, o Museu de Arte Sacra de São Paulo e o Centro Cultural da Marinha. A ironia aqui é que, a maior doação de obras de arte no período recente do país se deve a uma decisão da Justiça e não de seu proprietário.

Nesse contexto, Bernardo Paz se torna um mecenas diferente de seus antecessores assim como de seus similares contemporâneos que usam do circuito da arte para projetar sua imagem. Ele pouco circula por feiras, bienais ou grandes eventos, como o russo Roman Abramovich, o ucraniano Victor Pinchuk ou o inglês Charles Saatchi, todos com instituições que levam seus nomes, exceção do Garage Art Center, dirigido pela esposa de Abramovich, Dasha Zhukova.

Não que não faltem controvérsias em torno do nome de Paz, entre elas a prisão de seu irmão, Cristiano Paz, sócio de Marcos Valério, condenado no processo do mensalão. Quando da abertura de Inhotim, em 2004, o nome da empresa de publicidade de ambos estava estampada em todos os pavilhões.

No entanto, é bastante claro que Inhotim não é uma estratégia para projeção da imagem de seu criador, mas uma tarefa que Paz costuma destacar como uma missão. Tanto que, mesmo que Inhotim seja independente de seu criador, ela é uma Organização da Sociedade Civil de Interesse Público (Oscip), os cerca de R$ 42 milhões para sua manutenção anual é quase todo bancada pelo empresário mineiro.

Além do mais, ele, mesmo mantendo uma atitude um tanto centralizadora na condução de Inhotim, segue as orientações de seus curadores, o que se verifica pela força dos pavilhões abertos nos últimos anos. Não há dúvidas que Inhotim é hoje muito mais coerente do que era quando da sua abertura: no princípio não havia uma relação tão correta entre arte, natureza e contexto e a produção brasileira tampouco tinha o destaque hoje alcançado.

O desafio, contudo, é como Paz pode se distanciar também dos mecenas brasileiros, garantindo a sobrevivência de Inhotim sem seu criador, uma equação ainda em aberto.

 

 

 

Entrevista
Antonio Grassi
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muito além dos jardins
O que me trouxe para cá foi a possibilidade de fazer uma programação que vá além das artes visuais, pensar uma programação para Inhotim; o que tem que ser muito especial. Tem uma delicadeza nisso, tem que ser muito sintonizado com o conceito de Inhotim como um todo. A programação deve mexer com várias faixas de públicos, não só etária, mas de interesses diversos.

o que somos
Antes da minha chegada, já estava estabelecida uma discussão do que é o Inhotim. Ele não é um museu, não é apenas um jardim botânico e evoluímos para o conceito de que Inhotim, na verdade, é um estado de espírito.

O mais importante é o que esse lugar provoca, é como ele toca as pessoas que estão aqui dentro visitando. Tem uma questão que é o ponto que chegamos, a relação que temos com as pessoas, o que a gente provoca, até na gente mesmo.

Dentro dessa ideia vamos trabalhar como esse estado de espírito se liga a um modo de viver, à forma que você respira, que você planta, que você come, esta reflexão também é um elemento na nossa programação. Queremos trabalhar esta área do pensamento em seminários, palestras, encontros, mesas, vivências, residências etc e discutir forma de vida.

sustentabilidade
Nós chegamos a um ponto de excelência em várias coisas que já podemos e devemos ser cobrados sobre a forma como a gente lida com as questões que estão em torno da gente: de que maneira a água de Inhotim, o esgoto são tratados? Estamos hoje com várias frentes de discussões ambientais.

educação
Estamos atentos aos nossos projetos educativos, não dá para pensar arte e cultura sem pensar em educação. Não pode haver uma instituição como essa que não tenha um programa educativo forte. O que mais estimula é esse poder que a gente vê muito forte em Inhotim, da arte como instrumento da educação.

horizontes
A abertura da galeria da Claudia Andujar trouxe um outro tipo de discussão prá cá, a questão indígena, da terra, que é uma discussão política. Inhotim passa assim a ser também um patrocinador dessa discussão, passa a provocar de outras maneiras.

novidades
Temos muitos projetos de pavilhões novos, queremos criar um anfiteatro, um projeto com a Daniela Thomaz, o Grota dos Sonhos. Esse seria um lugar criado para exibições, um palco em cima de um lago com lugar para picnic para as famílias passarem o dia e, no fim do dia, verem um concerto de uma sinfônica, um show de rock, enfim. Uma programação que tem que ser a mais diversa que ela conseguir ser. Isso cria uma outra história para Inhotim, onde a presença de outras linguagens, da música, do teatro, da dança ganha espaços próprios e novas possibilidades.

sobrevivência
Inhotim tem tido uma performance muito boa no campo das captações, mas essa crise toda nos afeta. Até porque, isso aqui é um projeto em constante ampliação. Isso implica em aumento no custo de manutenção, que não é acompanhado pelo crescimento de receitas. Temos tido respostas positivas, mas ainda falta muito para termos uma auto-sustentabilidade.

 

 

 

Entrevista
Jochen Volz
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Em meio à finalização da 32ª Bienal Internacional de São Paulo, no dia 16 de maio de 2016, o curador convidado da Mostra, Jochen Volz, nos recebeu na sua sala do prédio de Niemeyer para nos falar da sua visão e do seu trabalho em Inhotim desde 2004 quando chegou e, de onde saiu, temporariamente, para dedicar-se à Bienal que abre suas portas em setembro.

Quais são as linhas da coleção?
O ponto de partida da formação da coleção é o lugar: a ideia de onde Inhotim está, em qual contexto natural e cultural ele está inserido, qual tipo de vegetação abriga. É uma coleção que se cria fora dos centros urbanos, sempre sendo um destino - até para quem é de Brumadinho é uma pequena viagem, nunca é uma experiência en passant. Não dá para ir a Inhotim como a gente vai a um museu urbano, em que a gente entra, visita, depois pode ainda ir ao cabeleireiro, levar os filhos à escola. Nesse sentido a gente começou a pensar que tipo de obra de arte fazia sentido ser vista, vivida, experimentada aqui, e quais não faziam sentido. Foi uma discussão muito viva entre Bernardo (Paz), outros curadores e eu.

Que tipo de obra faz sentido e qual não faz sentido?
Não fazem sentido obras que se alimentam de um contexto urbano, que está inserido no nosso dia a dia. Inhotim é sempre uma experiência à parte: passear pela floresta, andar em volta do lago, subir o morro, sentir o cheiro da mata. Essas sensações, o sol, o calor, ter falta de ar, tudo faz parte da construção de uma experiência. A gente parte daí quando pensa que tipo de trabalho faz sentido ser realizado ou adquirido ou mostrado na coleção.

Como se deu a evolução da coleção ao longo desses dez anos?
Foram duas vertentes interessantes. No início, eram obras existentes, adaptadas para o lugar. A ideia era adquirir e trazer uma obra que, talvez, não tivesse outro lugar no Brasil para ganhar visibilidade. Sempre fomos muito conscientes de que Inhotim era e é o único lugar com um acervo de arte contemporânea permanente, aberto ao público no país. Isso tem um papel importantíssimo no caso do Tunga, Cildo (Meireles), Miguel Rio Branco, Doris Salcedo etc.

E depois?
Entre 2007 e 2010, foram finalizados alguns projetos que começaram em 2004 e 2005, que era de site specific, artistas convidados para desenvolver um trabalho especificamente para Inhotim: Mathew Barney ,Chris Burden, Doug Atken e vários outros. Foram projetos desenvolvidos para o local.

A partir daí aconteceu uma outra descoberta. Depois que montamos as Cosmococas do Hélio Oiticica e Neville de Almeida, ficou muito claro que a gente precisava de mais peso histórico, de diversificar mais o que a coleção representa para ancorar algumas experiências recentes da arte. Tornou-se importante colecionar algumas obras já mais antigas para criar uma massa crítica. Foi um momento muito importante. Começamos abrigando grandes instalações de artistas brasileiros e estrangeiros, depois desenvolvemos o site specific com brasileiros e estrangeiros e depois percebemos que isso já tinha criado um contexto tão forte que era importante ter mais peso histórico.

Qual a importância das Cosmococas no contexto Inhotim?
A Cosmococas é um belo exemplo de que hoje se chama de arte de instalação, onde os espectadores se tornam ativo de fato, participam. É muito importante e forte na arte brasileira inteira, e Hélio Oiticica e Neville de Almeida fizeram uma grande contribuição para a história da arte. Para Inhotim, que vive dessa ideia da experiência, da interação, da imersão, é muito especial.

Qual a relação público e Instituição?
A gente começou com os programas públicos e educativos em 2005, 2006. Esses programas deram início à programação. O público normalmente fica bastante tempo em Inhotim, que tem um horário de permanência muito maior do que os horários dos museus urbanos. Isso permite que haja outras formas de interagir com o público, e a troca de ideias, troca de questões, é algo que Inhotim promove.

Como Inhotim se insere no contexto da arte contemporânea mundial?
Ele é um dos museus - se é que dá para usar essa palavra - que mais questionam todos os parâmetros e códigos de museu. Inhotim permite uma experimentação de outra forma, de outra ordem, e isso está sendo muito reconhecido internacionalmente. Também a coleção, que é de ponta, ganhou muita visibilidade lá fora. A nossa proposta de ser um museu fora dos parâmetros tem tido uma ressonância muito forte num momento em que todas as grandes instituições têm que se repensar. Hoje tem que se pensar um pouquinho no papel educativo, no papel dentro de uma sociedade e como articulador como plataforma para um cenário artístico, cultural. Qual o papel de um museu de arte contemporânea com tradições folclóricas ou regionais, o que significa o regional e o local, são algumas das questões com que todos os museus do mundo estão lidando. E Inhotim nasceu com essa vocação, então tem muito a contribuir nessa discussão.

Qual o significado de Inhotim ter nascido como uma coleção de caráter privado?
Isso, no meu entendimento, sempre foi um grande privilégio, porque permitiu que a coleção pudesse ser construída sem seguir critérios e regras de uma coleção de museus públicos, que sempre têm uma certa demanda de representatividade local ou histórica ou cronológica. Qualquer museu público que tivesse um Tunga abriria mão de ter um segundo, acharia que deveria ter outro artista, para ser mais democrático. Para nós, é diferente: ao invés de ter todo mundo um pouquinho, preferimos a profundidade. Se o Tunga é um dos maiores artistas da nossa época e do nosso país, é interessante ter uma experiência profunda no seu pensamento, nas suas experimentações, nos materiais, tecnologias e estratégias que ele inventou durante trinta ou quarenta anos... Ao mesmo tempo, Inhotim é um bom exemplo de o que é privado e o que é público. É um dos museus de arte contemporânea mais visitados do país, então é muito público nesse sentido. Pode operar na liberdade da coleção privada, mas usa essa liberdade para criar numa escala pública. Agora é um momento importantíssimo para pensar qual é o futuro de Inhotim e, aí sim, entra esse processo de se pensar a quem pertence essa coleção. Ela é realmente é privada ou será que não é o caso de transferi-la para uma entidade pública, de interesse público?

Qual é o futuro dessa coleção?
Inhotim é hoje mais do que a coleção, é um agente, uma plataforma, uma instituição cultural numa região muito específica, em Brumadinho, Minas Gerais. Há uma função educativa muito forte, então acho que o papel da instituição tem a ver também com a criação de um relacionamento com comunidade local. Essa é uma história que não existia desde o início, ela foi construída durante esses dez anos e é uma relação de confiança, de troca, de feedback. Quando eu comecei a trabalhar em Inhotim em 2004, todo mundo era ligado à mineração em Brumadinho. Agora tem restauradores, montadores de arte, arte-educadores, historiadores, a maioria fala várias línguas, isso trouxe um impacto transformador enorme, mas isso também trás uma responsabilidade enorme. E acho importante pensar também, como Inhotim virou um grande articulador de políticas ambientais na região. Liderou o desenvolvimento de um plano diretor em Brumadinho. E agora, o que fazer com isso? Depois de crescer tem que dar espaço para uma instituição como Inhotim se reinventar, sempre. Uma das experiências mais importantes desse meu tempo aqui foi em 2010, com um espetáculo com Zé Celso e O Teatro Oficina em volta do Magic Square do Hélio Oiticica. Foi exatamente o momento depois de quatro ou cinco anos de funcionamento, já havia uma certa rotina e foi muito importante quebrar essa rotina e pensar de novo com a mente mais fresca.

Qual a relação de Inhotim com os artistas?
É uma relação muito afetiva para todos eles, principalmente para aqueles que trabalharam no local, montando um trabalho ou desenvolvendo um trabalho, às vezes em períodos muito longos. É um privilégio poder começar uma conversa com uma artista francesa como a Dominique Gonzales-Foerster em 2005 e inaugurar o Desert Park em 2010. Então foram seis anos de conversa e depois quatro meses de montagem. Ajudou a desenvolver uma confiança mútua entre não só artista e curador, mas do artista com a instituição, com os técnicos, com os engenheiros, com os botânicos, com a cidade. Para muitos artistas, Inhotim é um lugar que é meio casa.

Qual o papel da arquitetura na Instituição?
Quando Inhotim começou a arquitetura tinha um papel mais secundário, a ideia era que a experiência da arte tinha que ser no parque e quando se precisava de uma galeria, ela deveria ser um abrigo. A experiência da construção do pavilhão da Adriana Varejão mudou bastante essa visão. Foi uma experiência muito rica, Adriana desenvolveu as obras e o arquiteto Rodrigo Cerviño Lopez desenvolveu o projeto. Trabalharam juntos, mas não ficou claro o que deu o tom, o que veio primeiro. Rodrigo reagiu à existência dos trabalhos e Adriana reagiu à arquitetura. Por exemplo, as pinturas das plantas carnívoras penduradas no teto responderam a uma questão da iluminação, a um vão de luz. Na parte de baixo, a grande sauna foi pintada como uma extensão da própria arquitetura, a emenda de concreto segue dentro dos azulejos. São diálogos muito finos.

Que outro exemplos você daria?
Têm também vários trabalhos em que que o próprio trabalho deu a ideia à arquitetura, como o Sonic Pavilion de Doug Aitken. Paula Zasnicoff Cardoso, do Arquitetos Associados, e Doug tentaram entender todos os sentidos das duas obras, eles criaram um diálogo, a arquitetura se tornou a obra. Você tem todo um percurso a fazer até chegar e ouvir o som da terra, você entra de costas e não vê a vista, e só quando você chega à plataforma, lá em cima, é que você pode ver a vista inteira, mas ao mesmo tempo ela está semi-fechada pelo insufilm... é uma descoberta.

O mais recente projeto da galeria Claudia Andujar também é muito bem sucedido. O prédio tenta provocar um estado de porosidade, ele trabalha com luz natural ao mesmo tempo em que é totalmente fechado, de acordo com as normas de museologia, para abrigar as fotografias. Mas ele não passa a ideia de maciço, talvez pelos tons, pela madeira e ele acolhe o espectador, assim como acolhe as fotografias. A gente percebeu que essa troca entre dentro e fora, experiência, recurso, descoberta, encontro com a obra, descanso, pensamento é bem complexa e demanda que a arquitetura também assuma esse papel ativo.

 

 

 

Entrevista
Arquitetos Associados
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por email, os sócios do estúdio criativo Arquitetos Associados respoderam coletivamente sobre os projetos que fizeram em Inhotim. Baseado em Belo Horizonte, o estúdio tem cinco sócios: Paula Zasnicoff Cardoso, Bruno Santa Cecília, Carlos Alberto Maciel, Alexandre Brasil Garcia e André Luiz Prado.

Qual o maior desafio da arquitetura em Inhotim?
A exploração da relação entre arquitetura, arte e paisagem tem sido um tema recorrente nas obras que desenvolvemos em Inhotim ao longo dos últimos onze anos, com abordagens e soluções distintas e específicas para cada projeto.

Qual o papel da arquitetura para a obra de arte no Instituto?
Cada projeto de arte e de arquitetura tem suas especificidades. Esta é uma das grandes qualidades de Inhotim, possibilitar soluções singularmente desenvolvidas para cada projeto. Uma característica comum a todos os projetos de arquitetura que desenvolvemos é a intenção de potencializar a experimentação e vivência da arte. Entendemos que arte e arquitetura têm autonomia em suas proposições, buscamos preservar a liberdade dos dois campos e ao mesmo tempo intensificar as experiências.

Dentre os projetos que desenvolvemos há distintas experiências. Há galerias que são parte indissociável da obra de arte como Sonic Pavilion, de Doug Aitken, De Lama Lâmina, de Matthew Barney, Folly, de Valeska Soares, e em que a autoria é do artista e o desenvolvimento técnico construtivo do projeto executivo dos arquitetos.

Há intervenções em edifícios pré-existentes para abrigar obras de arte pré-existentes como a Galeria Marcenaria e a Galeria Rivane Neuenschwander (Continente/Nuvem) e há galerias para abrigar obras de arte pré-existentes como a de Doris Salcedo (Neither) e a galeria Cosmococas. Fora isso, temos as galerias para abrigar exposições temporárias ou semi-permanentes, caso do Galpão Cardiff & Miller, da Galeria Miguel Rio Branco, da Grande Galeria, da Galeria Claudia Andujar e, por fim, dos edifícios de apoio institucional (Centro Educativo Burle Marx; Centro Administrativo e Reserva Técnica).

Qual o tema central da arquitetura no Instituto?
Destacaria a mediação da relação entre arte e paisagem.

Como se estabelece a relação entre os arquitetos e o artista?
A relação entre arquitetos e artistas sempre conta com a profícua e intensa participação dos curadores. Cada projeto tem sua especificidade.

Em que momento entra a escolha dos materiais a serem utilizados? Essa definição é discutida com os artistas e curadores?
O projeto de arquitetura se divide em etapas. As primeiras ideias em torno da materialidade do edifício aparecem no anteprojeto e tem continuidade de desenvolvimento técnico construtivo nas etapas do projeto executivo e detalhamento. Há sempre um intenso diálogo com a equipe curatorial que media a relação com os artistas.

Qual foi o maior aprendizado ali?
Destacamos o trabalho em equipes multidisciplinares, que envolve profissionais de diversas áreas participando desde o planejamento e concepção iniciais até a montagem das exposições.

Qual o conceito das quatro galerias projetadas pelos Arquitetos Associados?
Em cada uma, modificam-se as relações entre arquitetura, arte e paisagem.

1. Galeria Doris Salcedo
Aqui a arquitetura é um invólucro da obra Neither, reproduzindo as mesmas dimensões da galeria White Cube, em Londres, onde a obra foi montada pela primeira vez. Além de abrigar a obra, o edifício procura mediar as transições de abertura e escala entre o espaço arquitetônico e o espaço natural.

2. Galeria Cosmococas
O edifício surge a partir das instruções dos artistas Hélio Oiticica e Neville de Almeida. Cada Cosmococa é uma obra de arte que exige certos atributos ambientais para existir. O edifício trata de criar espaços com esses atributos e mediar a interação entre eles. Do ponto de vista da relação com o lugar, a Galeria Cosmococas resulta menos objetual do que a Galeria Doris Salcedo, fundindo-se parcialmente à topografia do terreno. Se na primeira galeria o edifício é percebido como um objeto colocado na paisagem, nas Cosmococas o edifício tem um presença ambígua, parte artefato, parte desenho da paisagem.

3. Galerias Miguel Rio Branco e Claudia Andujar
Elas foram pensadas para abrigar o acervo desses dois artistas, que superam muito a capacidade expositiva dos dois edifícios. Portanto, seus espaços não poderiam ser muito determinados por nenhuma obra específica, já que elas podem mudar ao longo do tempo. Na Galeria Miguel Rio Branco, criou-se dois momentos expositivos com características ambientais distintas: uma sala em subsolo de grande altura, com iluminação natural vindo da parte superior, e uma outra sala suspensa com pavimento livre, portanto, mais flexível para receber diferentes montagens. Nesse projeto, o acidente topográfico foi redesenhado do modo a ocultar a presença da sala inferior e destacar a presença do volume de aço que emerge da mata.

Por fim, na Galeria Claudia Andujar buscamos criar um percurso expositivo com maior diversidade ambiental, pontuado por interações com a mata circundante. O projeto parte da articulação de quatro volumes de tijolo maciço - de escala, materialidade e iluminação distintas - ao longo de um eixo de circulação que media as interações entre o visitante e a paisagem natural. Trata-se de intercalar momentos de pausa entre sequências expositivas de grande potência.

 

 

 

Entrevista
Ernesto Neto
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"Para mim é uma grande alegria ter trabalhos na coleção Inhotim, acho bastante importante este lugar-museu onde podemos ver obras especiais de grandes artistas, um corajoso trabalho do colecionador.

Os colecionadores, sejam pessoas físicas ou instituições, são muito importantes para a existência da arte no mundo que vivemos hoje, importante para a alegria da vida, para a educação.

A arte é a força espiritual subjetiva neste mundo racional e objetivo que vivemos, e Inhotim entra nesta dimensão do sonho, do onírico, que é comum a todos nós e alimento do artista, lugar da arte.

No meu caso, sinto-me em casa lá, pois este contexto arte e natureza é o que venho trabalhando há muitos anos, mas que natureza é essa? como ela transborda no humano, no social? Inhotim é uma forma, se desloca do mundo das cidades e leva este mundo sonhado para o campo. Esse deslocamento é a grande obra.

A obra de arte se dá quando o artista faz ou quando alguém (Inhotim, por exemplo) cuida, posso parecer inocente, mas ainda acredito na arte, no cotidiano do artista, e em tudo que nos entorna.

O meio artístico, seu contexto e instituições é muito importante, mas a vida é mais ampla, são tantos os fatores, o vento, a lua, um entardecer, o encontro com um amigo, uma namorada, um livro, um filme, uma buzina, o canto de uma ave, o grito de uma criança, toda esta poesia que nos entorna, esta vida viva e os sonhos, como uma sombra, nos acompanham noite e dia, cantando pra nós, soprando em nossa pele, estamos vivos e a vida tem cheiro, sabores, cores".

Ernesto Neto, maio 2016

 

 

 

Entrevista
Marta Mestre
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Quais são os vetores da coleção de Inhotim?
As aproximadamente 1300 obras de Inhotim têm um foco muito específico. Elas falam do contexto da arte pós anos 1960, de uma linguagem que já vem de uma crítica às instituições. Muitas dessas obras de arte estão numa escala que é uma escala ambiental. De um lado esse é um dos vetores da coleção e, do outro, as experiências artísticas de cunho político. Então esses dois eixos que têm a ver com práticas de site specific e com práticas experimentais nos dão sinais de reconhecimento muito fortes da coleção de Inhotim.

Qual a pauta da coleção de Inhotim?
É uma coleção que, contrariamente a outras coleções brasileiras, tem grupos de artistas e, dentro desses grupos, cada um é representado por várias obras. Cildo Meireles tem várias obras, Tunga tem várias obras, Rivane (Neuenschwander) tem vários trabalhos, Arthur Barrio tem vários trabalhos, e isso não se encontra em certas coleções. Encontra-se muito mais uma pontuação, um trabalho de cada um.

Aqui fica possível contar uma pequena história da carreira do artista, em que várias fases são representadas, mostra o artista extensivamente.

Qual a importância de Inhotim para os artistas?
Acho que Inhotim se tornou uma presença muito importante para os artistas, é uma linha do currículo fundamental para o reconhecimento e também para a precificação no mercado de arte. Um artista que tem uma obra aqui ou tem um pavilhão feito aqui se torna importante não só para o mercado brasileiro de arte, como também para o internacional. O artista se torna muito mais reconhecido para um público generalizado que não é só um público da arte contemporânea.

Como se dá aproximação entre o público e a arte no Instituto?
Muitas vezes as pessoas que vêm aqui não se identificam, por exemplo, com o Cildo Meireles como autor, mas se identificam com o Desvio para o Vermelho, ou com o Através, ou com outra obra dele, então é uma identificação muito mais com um certo tipo de percepção, um certo tipo de ambiente. E eu acho que isso é muito importante num primeiro momento para criar identificação com a arte. É o primeiro patamar.

O segundo momento é procurar mais informação e aqui isso é possível, via catálogos, via textos de exposição, via educativo, pelas visitas temáticas que são acompanhadas por monitores. Então essas são as camadas através das quais se vai fazendo a consolidação do trabalho de aproximação com a arte.

Eu costumo dizer que todo trabalho artístico não se esquiva ao contato com o público, ele está lá, ele tem qualquer coisa a dizer, só é preciso fazer a conexão.

Qual a relevância da coleção?
Eu diria que a relevância da coleção de Inhotim é ser uma coleção brasileira e estrangeira, nesse sentido é uma das mais importantes no nível da América Latina porque ela não é uma coleção local. O perfil dela é de uma coleção que comunica com outras coleções internacionais, então ela não tem nenhum cunho regional, ainda que ela tenha artistas mineiros, artistas brasileiros, ela tem um foco, uma comunicação que é internacional.

Fora isso, estamos falando de uma coleção privada que fez um caminho coletivo, passou a fazer parte de uma memória coletiva, então é uma coleção que ajuda a criar uma consciência, um patrimônio de ideias que é coletivo.

Faltam artistas para a coleção?
Faltarão artistas sempre em todas as coleções. Acho que uma coleção é sempre uma construção, está sempre criando linhas para poder ser seguida no futuro. Aqui ela abriu caminho nos anos 1960, depois começaram a trabalhar com site specific, deslocamento, natureza, performance e essas linhas estão abertas e merecem ser revisitadas, repensadas, e continuadas porque isso é a natureza de uma coleção. Ela está em perpétuo pensamento e é viva, ela nunca será um organismo fechado.

Como é o trabalho da curadoria?
Eu estou chegando agora (abril de 2016). Eu já moro no Brasil há seis anos, por cinco anos fui curadora do MAM, no Rio de Janeiro. No início desse ano houve um processo seletivo para um novo curador realizado com o Jochen Volz e isso resultou na minha contratação. A equipe tem mais dois curadores, Allan Schwartzman em Nova York e o Jochen Volz, que agora está na Bienal.

Eu estou como curadora local para pensar a coleção, para pensar os pavilhões e para poder desenvolver a programação, que é uma programação baseada aqui no Inhotim e também pensar projetos fora do Inhotim.

A primeira consideração a ter em conta é o cuidado com essa coleção, é pensar essas linhas que podem ser tecidas não só entre as obras que estão em exposição, os pavilhões em exposição, mas também com toda a parte que está em acervo, que pode ser mostrada em novas exibições a se preparar num futuro próximo.

Quais são alguns temas da programação futura?
Haverá uma programação para o futuro com artistas que não necessariamente estejam na coleção, mas que podem colaborar com o Instituto, no sentido de fazer projetos pontuais, por exemplo, participar de mostras temporárias, colaborando com um trabalho.

Esse mapeamento de artistas será feito de acordo com os temas, com a definição de uma curadoria ou uma pesquisa, aí serão mapeados artistas que sejam convergentes com o tema em questão, estejam eles dentro ou fora da coleção. A ideia é fazer isso em todas as outras linguagens, música, dança, integrando cada vez mais as artes.

Aqui dentro temos alguns pavilhões temporários que periodicamente são renovados. A ideia é usá-los para fazer narrativas da coleção, fazer leituras, com foco especial nessa ligação que temos com a natureza.

Importante também poder pensar em algumas ações fora daqui, em outras instituições, dentro e fora do Brasil, aliás, como Inhotim já vem fazendo nos últimos anos, com a curadoria.

 

 

 

Entrevista
Fabio Cypriano
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Inhotim é o resultado dos projetos grandiosos do seu fundador, Bernardo Paz, um empresário da mineração que adquiriu aquelas terras nos anos 1980. Nascido em Belo Horizonte, hoje com 65 anos, Paz é o mais velho dos quatro irmãos. Seguro, carismático, tem muitas certezas. Difícil perscrutá-lo. Na sua eloquência, é cheio de contradições, mas se salva pelo charme e inteligência com que conduz os assuntos.

É totalmente avesso a intelectuais e teóricos que falam entre aspas. Gosta de princípio de realidade, de prática, de realizadores. Daí talvez o seu prazer, nítido, de fazer de conta que nunca entendeu muito de arte. Não que nisso também não seja contundente em suas opiniões. Diz que só a arte contemporânea lhe comove porque é política, transformadora. Não gosta de arte moderna: "Picasso, só no início da carreira". Adora Guignard, "um dos maiores artistas brasileiros de todos os tempos".

Seu outro prazer evidente é dizer que tudo em Inhotim aconteceu meio por acaso. Em Brumadinho, sua primeira ideia era fazer um jardim em torno da casa de campo que havia ali, grudada onde agora fica o restaurante Tamboril. Para isso, buscou inspiração nos jardins do seu amigo Roberto Burle Marx. O trabalho do paisagista seria decisivo para o que se tornaria Inhotim.

Depois, persuadido por Tunga, Paz foi se entusiasmando pela arte contemporânea. Começou a colecionar e criar espaços para abrigá-las. Saía pessoalmente atrás das obras que queria ter - os primeiros trabalhos adquiridos foram de Tunga, Cildo Meireles, Miguel Rio Branco e Paul McCarthy.

Nunca se deu por contente e, insaciável, continuou investindo. Só por isso existe Inhotim. Paz diz que nunca houve um projeto do instituto - ele foi se fazendo. Afirma, aliás, que não acredita muito em planejamento.

Quando indagado sobre o que ele acha ter sido a chave para realizar um projeto tão exitoso, responde que talvez seja porque nunca olhou para trás, que foi tendo problemas, resolvendo e seguindo. "[O importante é] não olhar pra trás, é ser positivo, otimista. Quando você não olha pra trás, esquece de todos os processos trágicos que atravessou."

Inhotim é o resultado dos projetos grandiosos do seu fundador, Bernardo Paz, um empresário da mineração que adquiriu aquelas terras nos anos 1980. Nascido em Belo Horizonte, hoje com 65 anos, Paz é o mais velho dos quatro irmãos. Seguro, carismático, tem muitas certezas. Difícil perscrutá-lo. Na sua eloquência, é cheio de contradições, mas se salva pelo charme e inteligência com que conduz os assuntos.

É totalmente avesso a intelectuais e teóricos que falam entre aspas. Gosta de princípio de realidade, de prática, de realizadores. Daí talvez o seu prazer, nítido, de fazer de conta que nunca entendeu muito de arte. Não que nisso também não seja contundente em suas opiniões. Diz que só a arte contemporânea lhe comove porque é política, transformadora. Não gosta de arte moderna: "Picasso, só no início da carreira". Adora Guignard, "um dos maiores artistas brasileiros de todos os tempos".

Seu outro prazer evidente é dizer que tudo em Inhotim aconteceu meio por acaso. Em Brumadinho, sua primeira ideia era fazer um jardim em torno da casa de campo que havia ali, grudada onde agora fica o restaurante Tamboril. Para isso, buscou inspiração nos jardins do seu amigo Roberto Burle Marx. O trabalho do paisagista seria decisivo para o que se tornaria Inhotim.

Depois, persuadido por Tunga, Paz foi se entusiasmando pela arte contemporânea. Começou a colecionar e criar espaços para abrigá-las. Saía pessoalmente atrás das obras que queria ter - os primeiros trabalhos adquiridos foram de Tunga, Cildo Meireles, Miguel Rio Branco e Paul McCarthy.

Nunca se deu por contente e, insaciável, continuou investindo. Só por isso existe Inhotim. Paz diz que nunca houve um projeto do instituto - ele foi se fazendo. Afirma, aliás, que não acredita muito em planejamento.

Quando indagado sobre o que ele acha ter sido a chave para realizar um projeto tão exitoso, responde que talvez seja porque nunca olhou para trás, que foi tendo problemas, resolvendo e seguindo. "[O importante é] não olhar pra trás, é ser positivo, otimista. Quando você não olha pra trás, esquece de todos os processos trágicos que atravessou."

Entrevista
Felipe Dmab
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Felipe Dmab é sócio-fundador da Mendes Wood DM, galeria de arte contemporânea sediada em São Paulo, e celeiro de novos artistas. Ao lado de seus sócios, figura na lista Power 100 de 2015, da Art World, que reúne os nomes mais influentes na arte mundial. Para a Bravo, falou da importância de Inhotim no cenário mundial e para a comunidade artística.

Inhotim é representativo para a geração de jovens artistas? É uma cobiça?
Inhotim é representativo para todas as gerações de artistas ou interessados em arte, trouxe para o Brasil nomes importantes da cena global e ofereceu para artistas brasileiros possibilidades de expansão e exposição de suas práticas nunca antes imaginadas. É certamente uma cobiça, um espelho, um goal.

O que o conjunto de obras expostas revela da linha curatorial do Inhotim?
O conjunto de instalações e obras que integram a coleção do Inhotim deixa clara a preocupação da curadoria com um mundo maior, compromisso com uma cena global, coisa rara em um Brasil muitas vezes refém de um efeito bolha cultural local.

Qual a importância de Inhotim no cenário pós-contemporâneo brasileiro?
Inhotim abriu horizontes para o cenário brasileiro, mostrou que arte e botânica podem conviver e dialogar, que o lugar da arte contemporânea pode ser também lugar de convívio, troca entre diferentes mídias e gerações. Mais do que uma coleção ou museu, Inhotim é um espaço de experiência incomparável, onde o visitante não vê arte, mas vive arte a partir de situações criadas por algumas das mentes mais relevantes do nosso tempo.

Quem deveria estar lá que não está?
Nenhuma coleção ou museu consegue abarcar o mundo todo. A lista de nomes que poderiam estar lá é enorme, mas mais vale olhar para a lista de nomes que lá estão, brasileiros, estrangeiros, vivos, mortos, jovens e estabelecidos, artistas excepcionais que tiveram a felicidade de desenvolver projetos especiais ou ter suas obras exibidas em um contexto único.

Como a presença de um artista em Inhotim incide sobre o mercado de arte?
Museus e instituições abertos ao público, sejam eles públicos ou privados, exercem influência sobre o mercado, criam exposição para o artista, propagam seu conteúdo e os tornam mais conhecidos. O mercado reflete a importância e o tamanho da visibilidade de um artista, e um espaço como Inhotim colabora para isso.

Você teve uma experiência marcante em Inhotim? Qual? Se não, por que não?
Inúmeras! Impossível não viver uma experiência marcante em Inhotim. O Através, de Cildo Meireles, as instalações sonoras de Cardiff & Miller, a pequena casa ocupada por Rivane Neuenschwander... são tantas instalações inesquecíveis cercadas por um cenário botânico inacreditável.

O que você admira e o que você critica em Inhotim?
Admiro a coragem do Bernardo Paz e equipe, que construíram algo único e importante para o nosso país. Admiro o olhar para o novo, de um Brasil de fronteiras alargadas e diálogo sem preconceitos. Admiro a generosidade e a vontade de dividir tudo isso com milhares de pessoas que visitam o Inhotim toda semana.

Quais são os irmãos de Inhotim pelo mundo?
Não há no mundo nada como o Inhotim, mas Naoshima no Japão, Chateau la Coste na França e Marfa nos EUA oferecem potentes experiências ligando arte, arquitetura e paisagem.

Quem são os artistas imperdíveis de Inhotim e por que?
São muitos os artistas com presença imperdível no Inhotim. Mas vale ressaltar as apresentações biográficas de nomes como Helio Oiticica, Cildo Meireles e Tunga, colecionados a fundo pela instituição; o feliz encontro entre arquitetura e arte no pavilhão de Adriana Varejão; a Ttéia de Lygia Pape; a intensidade dramática da instalação ‘The Murder of Crows' de Cardiff & Miller, entre tantos outros.

Você roda o mundo vendo arte nova. Onde estamos, para onde estamos indo e essa nova arte cabe num projeto como Inhotim?
Um projeto como o Inhotim pode incluir qualquer tipo de arte, pintura, escultura, instalação, vídeo, performance, experiência. Arte é sobre liberdade, e isso cabe em Inhotim.

 

 

 

Entrevista
Bernardo Paz
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O empresário mineiro Bernardo Paz começou Inhotim aos poucos. Concebido como jardim, foi se transformando nessa grande experiência que mescla natureza e arte. Bernardo recebeu a Bravo no restaurante Tamboril para uma conversa alongada sobre sua crenças, arte, as origens do projeto, sua família e o futuro de Inhotim.

Infância
O Inhotim é o espírito de um processo. Tudo o que você faz na vida é resultado de transferência de DNA ou via a educação que você recebeu na infância. Então, é uma combinação de coisas que transformam sua personalidade nos primeiros anos de infância. Eu tenho um histórico de infância rico por um lado e por outro, extremamente difícil, não porque a minha vida fosse difícil, mas porque colocaram coisas na minha cabeça.

Mãe
Minha mãe nasceu em Belo Horizonte, sua família foi uma das primeiras a habitar a cidade. Hoje ela teria 96 anos, era a caçula de uma família de três filhos. Meu avô, o pai dela, era português e, quando veio de Portugal prá cá, veio como jornalista para cobrir a inauguração de BH. Aqui ele se casou com uma pessoa de Nova Lima, região de mina de ouro que pertencia aos ingleses. A minha mãe tinha uma sensibilidade muito grande, pintava, fazia poesia, se emocionava com muita facilidade, tinha um senso de humor fora do comum, ao mesmo tempo em que tinha longos períodos depressivos. Ela gostava muito da nossa casa, que há uns 55 anos (1960), tinha uma montanha ao fundo e o sol se punha ali, então ela pintava com frequência o horizonte atrás da montanha, aquele amarelo bonito atrás das montanhas. Ela tinha mania de pintar o que você não conseguia enxergar. A minha mãe era quem me amava. Ela morreu de câncer em 1991, não chegou a conhecer isso aqui. Ela viu um pouco de jardim, ela vinha e trazia as amigas.

Pai
O meu avô paterno era um militar muito nacionalista, hoje acho que ele era comunista. Percorreu as fronteiras do Brasil com o Marechal Rondon. Era tenente e ajudou a desenhar todas as fronteiras do país ( no início do século 20). Quando ele voltou da viagem, passou pelo Rio de Janeiro e comprou um aparelho de cristal estrangeiro e deu para a minha avó, que morava no Piauí, e a pediu em casamento. Casou-se com ela. No Piauí, foi interventor da prefeitura. O meu avô ficou dez anos preso em Ilha Grande como preso político, e os militares acolheram minha avó e os filhos, meu pai e meus tios, em Juiz de Fora até a volta do meu avô.

Meu pai se formou em engenharia/arquitetura que era um curso só. Ele era extremamente organizado. A minha mãe, uma bagunça só. O meu pai era um idealista, nacionalista. Ele ninava a gente com todos os hinos do país. As histórias que ele lia eram da revista Seleções, aquilo trazia pra gente uma sensação de heroísmo, de batalha, de luta, o tempo todo.

O meu pai julgava que eu não ia dar nada na vida porque eu vivia no mundo da lua, eu não tinha conversa pra ninguém, eu não despertava a atenção de ninguém pra mim, então eu me sentia inferiorizado.

Uma semana antes do meu pai morrer, com 86 anos, ele me ligou para falar que tinha orgulho de mim. Não resolveu. O meu pai nunca gostou de mim. Ele só foi gostar de mim no final da vida.

Vencer na vida
A tradução para mim era o espírito de realização. Eu tinha que fazer alguma coisa que fizesse sentido com a educação que eu havia recebido, [que vinha] dos hinos, das historinhas que emocionavam etc.

Passei uma infância e uma adolescência muito difícil, muito depressiva. Eu ficava na tentativa de ser o que o meu pai queria. Como é que eu ia vencer na vida? Porque o que era dito pra mim era que vencer na vida era uma coisa tão poderosa que eu não entendia como eu poderia alcançar. Claro que com a idade eu fui perceber que aquela era a filosofia de vida deles. Na década de 60, eles (os pais) participaram ativamente das comunidades de base, com os padres dominicanos queriam que uma revolução acontecesse . Eu não entendia aquilo. Aquilo pra mim eram ideias, não fazia sentido, o que me interessava era realização, a prática, não era a briga. Era materializar um sentimento, a realização era profissional.

Filhos
Costumo dizer que não adianta criar escolas, o treinamento começa em casa. Mas essas pessoas daqui não têm formação para treinar o filho desde o início, mas se tiver, terá um bom filho certamente.

Não tenho bom filho porque eu não tinha tempo para treinar filhos. Casei seis vezes e, quando me separava, as mulheres iam embora com os filhos. Então alguns ficaram bons e outros ficaram mais ou menos.

Tenho sete filhos entre seis e quarenta anos, os mais velhos aceitam menos o Inhotim, porque eles vinham aqui como proprietários da fazendinha, para nadar, para curtir, para trazer os amiguinhos. Hoje eles vêm aqui para ficar aqui na porteira olhando aquilo que pertencia a eles. Então para eles é uma dor perder o registro da infância, aquela infância sumiu. Agora os mais jovens amam isso aqui porque participaram da construção do processo.

Mineração
O que aconteceu foi que eu fui trabalhar na mineração que estava completamente falida. Eu assumi a mineração em 1970. Era uma coisa extremamente emocionante, porque era no topo da montanha.Eu chegava às 5h da manhã porque eu gostava de ver o início do trabalho. É mais ou menos como se fosse o início da vida, você sentava no alto da montanha, observava o sol nascer, uma hora depois você observava o pessoal chegar, duas horas depois você observava as explosões e as máquinas e os caminhões jogando aquelas pedras enormes, e depois os caminhões jogando aquilo na instalação de britagem, que era um barulhão. Depois pegava-se aquele material, punha no trem e mandava para um país qualquer no mundo.

Então eu imaginava pra onde ia aquele negócio e o que iria ser construído com aquilo a partir desse processo que nascia com a mineração. É como se nascesse ali a base da criação, porque a base do planeta Terra é dióxido de ferro, a base de todos os planetas é praticamente ferro. Então eu tinha essa presunção de estar ajudando a criar o mundo através do minério. Você tem hoje substituto para a energia elétrica e, Deus ajude que nós consigamos substituí-la rapidamente. Para o aço não tem substituto.

Cultura da mineração
A mineração você não leva para a cidade. Você tem que ir para a mineração e lá você cria uma vila, passa a ser o padre, o delegado, o juiz, tudo é com você. A mineração transforma um local e as pessoas.

Há 50 anos haviam 500, 600 famílias trabalhando comigo e hoje tenho as mesmas 500, 600 famílias. Os filhos, os netos estão lá e eles são fanáticos com aquilo. Eles vivem com pouco dinheiro. A gente dá alimentação, ônibus e eles vivem por ali e eles vivem bem, confortavelmente pelo menos, não tem miséria. As pessoas ali são puras, aquele lugar é a vida deles. O contorno daquelas montanhas é onde eles estão.

Negócios
Passei a viajar o mundo inteiro para conhecer os lugares para onde eu vendia os meus produtos. Virei mercador. Eu não ia lá para conhecer o local, eu absorvi muito da cultura mundial, mas poderia ter absorvido muito mais. Como mercador, você não vai para conhecer a cultura do local, o que te interessa é ver o resultado da viagem. Fui à China mais de quarenta vezes. Fui o primeiro brasileiro a ganhar dinheiro com a China e investir aqui. Peguei o dinheiro investi aqui, o Funaro (Dílson Funaro, ministro da fazenda entre 1985 e 1987) congelou o câmbio e em seguida eu não tinha mais como sobreviver. Eu quebrei várias vezes e tive que renascer das cinzas e manter a persistência de ficar em pé.

Minas
O mineiro supera a qualidade intelectual de paulistas e cariocas porque vive dentro das montanhas. Você começa a imaginar o que está depois da montanha, aí você desperta a criatividade desde cedo . Por isso temos escritores extraordinários, os maiores jornalistas brasileiros passaram por Minas. Artistas menos, a não ser o barroco que deu origem ao barroco brasileiro, através do Aleijadinho e de outros mais. A pintura foi trazida pelo Guignard, que veio do Rio e aqui ele se viu diante de um processo de criação que o transformou no maior artista brasileiro de todos os tempos.

Persistência
Certa vez eu fui obrigado a desfazer umas vendas que eu havia feito com um judeu de Nova York, porque um dos meus concorrentes não queria que eu vendesse pra ele e eles tinham poder sobre mim. Com muita raiva tive que desfazer o negócio.

Aí eu recebi uma carta do judeu que me falava que se eu visitasse os botequins eu ia encontrar todos os gênios do mundo ali, bêbados, e que a genialidade não leva a lugar nenhum, o que leva a pessoa em algum lugar é a persistência. E me disse, então, se você tem alguma inteligência, se transforme numa pessoa persistente, certamente será mais fácil.

Vida profissional
Aos 35 anos eu comecei a sonhar com o que já tinha acontecido - porque até aí eu só sonhava com aquilo que eu tinha que fazer acontecer. Aos 35 anos eu já tinha dez empresas, tudo funcionando bem, eu achava que já tinha realizado a minha vida. Mas isso mudou de novo.

Fôlego
Não olhar pra trás, ser positivo, otimista, quando você não olha pra trás esquece de todos os processos trágicos que atravessou. Muitas pessoas morrem na primeira tragédia, não atravessam o rio com medo da correnteza. Não sei se é talento ou se é ser ingênuo...

Na prática
As coisas se realizam muito mais por intuição, naturalmente a intuição que é bem intencionada e que nasce de uma boa base de conhecimento ou de inteligência, de educação, de criação. Você acompanha o seu processo, vai criando uma determinada forma de ser e aí no final, se forma nisso e naquilo, na prática das coisas.

O meu processo é processo de vida. Eu não estou falando em matemática, em economia em nada disso. Uma vez um psicanalista amigo da minha irmã veio aqui e me perguntou se eu lia livros. Disse que não, e ele quis saber por que. Eu disse, que primeiro os livros vão dizer que sonhos não podem acontecer, segundo, se for falar sobre Nietsche e outros, é desnecessário, eles já estão dentro da gente sem que a gente perceba...

Crenças
O sonho que eu tinha era ver um campo de trigo todo plantado, ver uma coisa enorme acontecendo. Era uma outra história.

Eu não prestei atenção na revolução, nos militares, para mim a vida tinha um outro sentido. Não tinha nada a ver com o comunismo nem com o capitalismo. Minha vida era uma coisa dividida em dois paralelos que embutia um processo, era a realização humana, no sentido de que você pudesse fazer alguma coisa por outras pessoas.

Eu não acreditava em lideranças na época e não acredito até hoje. Hoje está pior porque eu não acredito na democracia, mas antes eu não acreditava em nenhum tipo de liderança. Eu achava que as pessoas não tinham competência para formar outras pessoas e direcioná-las para algum lugar que eles próprios não sabiam qual era. E isso ficou provado com a falência total do comunismo.

Cidades
Eu não acredito na construção de megacidades com prédios altos. Está fora de conjectura eu aceitar a construção de megacidades, faz mal para a vista.

Essas cidades irritam, a mim me irrita muito mais, porque desde que entrei na mineração passei a viver em cantões fora da cidade. A cidade que cresce para cima gera cidadãos estressados. Antes não tinha comunicação à distância em tempo real, agora você pode morar onde quiser e apenas assumir a responsabilidade dos seus trabalhos. Todo mundo vai criar plataformas de ideias vinculados a pessoas que não estão do seu lado. Você vai trabalhar na hora que quiser. À medida que o Skype for de visualização perfeita não se precisará mais da presença.

Coragem
A maioria das pessoas nas grandes cidades ficam rodando em volta da fogueira e gritando porque tem a fogueira. A solução é entrar lá dentro e apagar o fogo. Isso ninguém faz. Em todas as empresas, as pessoas ficam rodando em volta do problema, mas não entram dentro porque tem relacionamentos humanos em jogo, uma serie de coisas próximas que criam vaidades ou sentimentos que não ajudam. O que eu tive coragem a vida inteira foi de pular dentro do fogo. Eu não fazia isso conscientemente, eu achava que era esta a forma de fazer, que tinha que solucionar o problema, tinha que botar aquilo prá frente

Inspiração
Eu fui para Acapulco (México) passar a primeira lua de mel, me colocaram num hotel na beira da praia. Quando eu sai no lobby tinha um monte de criança pedindo dinheiro. O meu estado de espírito foi para o chão.

Eu peguei um jipe e comecei a rodar ao redor de Acapulco. Num determinado momento, vi uma luz que parecia a de um estádio de futebol. Fui ver o que era e tinha um muro branco a sumir de vista. Então eu subi no jipe pra ver o que era e era um jardim extraordinariamente bonito, um lago lindíssimo, uma orquestra tocando e um povo sofisticado dançando, em contraposição àquelas crianças miseráveis que estavam lá fora, perto do hotel. Aí eu fiz um escândalo e consegui um quarto naquele hotel. Era tudo fake. Como os Estados Unidos fazem, a pedra era fake, as palmeiras plantadas no meio das pedras, eles faziam a pedra de cimento e plantavam a palmeira e cobriam de musgo, tudo fake, mas era lindo.

Foi uma das primeiras viagens que eu fiz ao exterior. O que aconteceu foi que isso ficou na minha lembrança por vinte, trinta anos.

Brumadinho
Quando eu fiz Inhotim eu tirei o muro e trouxe as crianças da região que são muito pobres. Essa cidade era toda de mineração. O futuro dessas crianças eram ser operários da mineração ou motoristas de caminhão ou operadores de carregadora guindaste etc.

O que acontecia é que eles não aceitavam, não entendiam o que eu estava fazendo. Até hoje os mais velhos têm dificuldade de entender, porque uma cultura você não muda, depois que o cara absorveu a cultura da mineração local, mudar é difícil.

Inhotim até que já mudou bastante essa cultura, porque já passaram por aqui em torno de cinco mil jovens de 16 a 21 anos treinados por nós para serem monitores. Pode-se observar que esses monitores são pessoas simples, mas muito educadas. Isso desperta a curiosidade deles e eles depois vão estudar.

Jardim 1
Eu comprei a fazenda e não tinha nada aqui, não tinha jardim. Eu não tinha casa, eu me separei e não tinha onde morar. Aí tinha essa casinha aqui ( onde hoje é o Tamboril) e falei: vou morar nessa casinha aqui. À época era um pedaço pequeno, tinha 100 hectares.A primeira coisa que eu fiz foi construir um jardim com sete jardineiros e um amigo meu.

Jardim 2
Jardim é a maior obra que o homem pode fazer com a natureza, a minha mãe fazia jardim. Fazer jardim é melhorar a natureza o máximo possível para você curti-la de uma forma mais saudável. A gente não quer ser mordido por um escorpião ou por uma formiga ou por uma cobra. As cobras estão ali, mas elas têm medo de gente, então elas não atravessam. A gente vai criando os caminhos e vai deixando que elas vivam nos lugares mais adequados para elas, longe de nós.

Burle Marx 1
Fiquei muito amigo do Roberto Burle Marx. Fiz um livro dele, convivi com ele por muitos anos e ele me levava para visitar os jardins que ele estava fazendo.

Ele gostava de jardins bastante natural e tropicais. Ele é um cara que gosta de coisas vastas. Ele queria que eu fizesse um jardim de muita amplidão. Constituí um jardim mais ou menos pensando na obviedade do jardim tropical e até na obviedade que o próprio Burle Marx praticava, que fazia muito sentido pela experiência dele, fazendo um tipo de jardim que envolvia pesquisa na Amazônia. Aí eu peguei esses resultados e tentei implantar o processo aqui mais ou menos parecido, não os primeiros jardins, os que vieram depois.

Burle Marx 2
Ninguém dizia nada, ninguém entendia o que eu estava fazendo. Eu não estava naquele momento (década de 1990) pensando em abrir isso para o público, eu só estava fazendo por fazer, não tinha planejamento nenhum. O Burle Marx vinha aqui algumas vezes me dava alguns toques. Se ele gostava? Ele gostava de tudo o que é belo e eu não tinha a prática dele de criar a beleza. Através dele eu pude perceber o que era a beleza, visitando todos os jardins dele, vendo as combinações que ele fazia.

Você não pode ter uma tuia europeia misturada com palmeira. Aqui é um jardim brasileiro que tira algum proveito da flora asiática, que tem muita coisa tropical.

A abertura
Começaram a vir estrangeiros, grupos, eu morava aqui embaixo, eles pediam pra vir aqui visitar, as universidades também. E quando eles chegavam, eu percebia que os olhos brilhavam. As pessoas ficavam fascinadas com o que estava sendo feito. Era muito pequeno e eu pensava "Isso é tão pequeno e por que será que eles estão gostando tanto?" E eu, na minha ingenuidade, achava que todo mundo ia achar normal porque era belo, não achava que iam se assustar, não achava que iam se surpreender. E eu percebi que tinha que continuar.

Aí eu fiz uma OSCIP (Organização da Sociedade Civil de Interesse Público), transferi para o público e daí em diante eu comecei a construir tudo com muita rapidez. Aí começaram a entrar mais de 400 mil pessoas por ano.

Definição
Teve um período em que percebi que eu estava criando aqui um processo de vida, que não era definitivamente a criação nem de um museu nem de um jardim botânico. Estava criando um estado de espírito, em inglês você fala state of mind. Quer dizer, você entra aqui e não sabe porque está gostando. Você simplesmente respeita o lugar, admira o lugar. E quando chegam perto de mim e sabem que eu fiz o lugar eles acham que eu sou Deus, que duas pessoas como eu consertaria o Brasil. Que nada, quebraria o Brasil em dois dias! Porque no período em que eu ganhei muito dinheiro, eu gastei três vezes mais para fazer isso aqui rápido.

Sensações
Aqui você tem que passar a primeira meia hora para relaxar, depois disso você não sabe mais do que esta gostando. Você tem aqui muita curiosidade, e a natureza te cobre, aí todo o resto fica pequeno, diferenças sociais, religiosas, raciais, as pessoas se rendem a isso, acabam as diferenças aqui. A natureza se impõe completamente.

Colecionismo
Eu tinha uma pequena coleção de artistas brasileiros, eu gostava muito dos desenhos da década de 1920: Nery, Di Cavalcanti, eles desenhavam muito bem, coloriam com pastel. Eu adorava e cheguei a colecionar um pouco de Maria Martins e Lígia Clarck.

Eu tinha umas 150 obras penduradas na parede. Eu vendi tudo. Eu não tinha dinheiro para construir isso aqui, a empresa passava por muitas dificuldades e eu vendi tudo e continuei fazendo o jardim com o meu pessoal.

Grandes obras
E aí comecei a fazer os prédios pensando em acomodar grandes obras, porque essas você não tem onde expor. Até a década de 80, 90, acabava a exposição, a obra era desmontada e você não a via nunca mais. Eu comecei a pesquisar nos livros dos artistas e ver o que tinha, principalmente Cildo Meireles, Tunga, e outros.

Eu comecei a gostar de arte contemporânea porque ela exerce uma força muito grande na cabeça das pessoas.

Cildo Meirelles
Um dia fui à Luisa Strina (galerista) com o livro do Cildo Meirelles querendo saber onde eu achava algumas obras que estavam ali e que eu queria. Ela me disse que aquilo não existia mais. Aí fui atrás do Cildo, trouxe ele aqui.Ele tinha uma peça que eu vi no livro, era uma coisa de madeira, uma peça pequenininha, que ele tinha vendido para o MOMA e para uma senhora da Venezuela. Era uma serie de três, a terceira estava num museu aqui no Brasil. Eu perguntei pra ele se a gente não poderia fazê-la com uns cinco metros de altura. Ele disse que não porque ela tinha sido feita para ser observada na escala, "porque se está pondo o povo embaixo para carregar uma elite em cima", mas acabamos mandando fazer a peça aqui em ferro e ele adorou a peça.

Depois eu perguntei do "Através". E o "Através"? Ele me falou que o cara que o ajudou a fazer morava na Suíça. Bom, ele achou o cara, trouxe ele aqui e fizeram. Eu ia fazer uma outra peça dele, que temos, mas que não está montada. Chama-se "Missões", são ossos cortados e iluminados, e embaixo um monte de dinheiro sendo puxado, que significava mais ou menos a colonização dos jesuítas no Brasil. Eu queria fazer, mas ele me contou que fez no MOMA e não tinha como preservar os ossos e isso era complicado. Fizemos de outra forma e está ensacado aqui, nunca foi exposta.

O "Desvio para o Vermelho" foi feito em 1970 e exposto nos EUA, uma obra famosa dele. Eu também fui atrás pra fazer aqui. Ele me disse que quem tinha conseguido era uma peruana e que ele não tinha mais o contato com ela. Bom, fomos atrás dela, mais de trinta anos depois, e eu achei a mulher ainda no Peru. Ela veio e terminou a obra do Cildo.

Tunga
A força da obra do Tunga te remete a tudo, a orgia, te remete ao ser humano que você é. O Tunga foi um incentivador. Eu apenas amava a obra dele , porque era uma obra barroca, forte e que traduzia alguma coisa que eu não conseguia compreender, mas que me conectava com a realidade.

"Convivi com Tunga 25 anos da minha vida, por isso sua partida me deixa muita saudade. Foi um grande amigo meu, talvez o melhor." Declaração de Bernardo no dia da morte de Tunga, 6/6/2016

Chris Burden
O Chris Burden, que morreu há pouco tempo ( 2015), fez uma palestra aqui para os meus meninos. E perguntaram pra ele qual foi a performance mais difícil que ele já tinha feito e ele disse foi a mais rápida: ( a que ele pede a um amigo que atire nele de espingarda, uma roleta russa, e o amigo atirou) "foi um tiro, um segundo e eu fiquei com a sensação de que ia morrer". Ele morreu de câncer de pele, tinha isso há 20 anos e poderia ter se cuidado, o câncer de pele tem cura, mas ela gostava de testar o corpo, a resistência. Ele ia para o deserto de bicicleta e pedalava até desmaiar, com outra pessoa filmando. Era o limite.

Um lugar para as obras
Então foi assim, esses artistas tinham as obras grandes, mas não tinham pra quem vender. Eu fui comprando. Aí passou um período grande em que eu fui atrás de artistas estrangeiros. Eles vinham pra cá, cobravam praticamente nada, mas a ideia era tão genuína que eles ficavam fascinados.

Artistas
Muitos artistas moram dentro do umbigo, eles são de uma vaidade incrível, quanto mais normais eles parecem ser, mais vaidosos eles são. Quanto mais loucos eles tentam ser menos qualidade a obra deles têm.

Arte moderna
O que (Pablo) Picasso ensina a uma criança? Ele passou cinquenta anos pintando merda e todo mundo acha uma maravilha. Os intelectuais de arte, sempre que falo isso, vêm me xingar. Não vejo graça na arte moderna pós fotografia. Todos foram fazer arte abstrata, deformar pessoas para fugir da fotografia. As primeiras pinturas de Picasso eram lindíssimas.. Os impressionistas já foram melhor. O Dali (Salvador) tem saídas interessantes.

Crianças
Os grandes artistas quando criam uma grande obra atraem as crianças.

Curadores
Os curadores têm liberdade, eles discutem separado, eles só têm que encontrar obras que sejam relevantes.

Sobre arte digital
A Francesca Habsburgo, mulher do rei da Áustria, convidou a mim e alguns cientistas e artistas para cruzar o Pacífico ainda esse ano (2016), numa expedição de três meses num barco muito grande. A ideia é mergulhar e filmar o que está acontecendo com o mar, o impacto que o ser humano está provocando. Disso vão surgir peças digitais, que poderão ser transformada pelos artistas, e ser inovadoras. A arte digital pode ser surpreendente num primeiro momento, mas depois você vê milhares iguais. A arte digital é pública, é democrática. Tudo o que vem por aí da tecnologia será incrível. Eu tenho observado que no mundo inteiro não surgiu ainda arte verdadeira, genialidade na arte digital. Isso vai chegar. Isso vai acontecer, mas ainda não tem um artista que consiga uma coisa diferente nessa área.

Valor de inhotim
O valor de Inhotim para o Brasil e para o mundo é muito grande. E Inhotim está publicado em todos os países do mundo. É conhecido pelo mundo todo. Até mais conhecido lá fora do que no Rio de Janeiro.

Equipe
Eu preciso de pessoas que absorvam as entranhas do processo aqui para mostrar lá para fora. As pessoas não andam, eu também tenho muita gente aqui andando em volta da fogueira sem pular. O sentimento de urgência é premente, você joga a ancora e tem que puxar para chegar lá.

Patrocinadores
Fazer os ricos entenderem isso como possibilidade de investimento demorou, só agora, dezesseis anos depois, que eu comecei a buscar patrocínios. Eu não conseguia mobilizá-los, eles achavam que eu era um louco. Hoje eles acham que eu sou um visionário, empreendedor.

Dinheiro
Eu agora estou superquebrado, não tenho dinheiro e eu preciso acabar o hotel, acabar outros pavilhões, o anfiteatro.

Fisco
O Ministério Público entrou aqui e ficou por seis meses procurando irregularidades, não achou nada e foi embora.

Música
Eu não ouço muita coisa, nunca dancei, gostei um pouco dos Beatles, hoje já não tenho mais fascinação nem por eles nem por ninguém. Não ouço mais. Meu canto preferido é uma poltrona dentro da minha casa. Gosto de séries americanas. Gosto do "Game of Thrones".

Eu
Carregar o meu passado não é leve. Eu vivo numa poça de tristeza. Porque as coisas já estão pensadas, se elas acontecerem elas não me trarão alegria. Eu não consigo me desvencilhar da minha tristeza nunca. Ela está ligada à perspectiva de que eu já criei o que tinha que criar, já está pronto. E eu fico aflito porque eu não estou conseguindo materializar as ideias. É esta a angústia. O primeiro projeto? Eu quero complementar a parte social, a distribuição de curiosidade, colocar as obras que faltam e fazer os hotéis para que as pessoas possam vir.

Realização
Você não vai encontrar a felicidade em pessoas como eu. A maior angústia é fazer o máximo que eu puder dentro da ideia que tenho, que é construir as vilas, introduzir a dança, o teatro, a música e o cinema aqui. Fazer quatro hotéis, um anfiteatro, um centro de convenções e trazer grandes eventos para dentro do parque, inclusive eventos anuais para começar a falar sobre a vida. Aqui elas vão fazer cursos e disseminar as ideias. Vai ter que ter um aeroporto. O projeto está aprovado, já tem uma terra pra fazer. Só falta dinheiro.

Angústia
Tenho hoje um processo em andamento com um sofrimento muito grande, porque tenho que adequar os recursos das minhas empresas para que elas gerem processos de arrecadação prá cá e também captar dinheiro lá de fora pra cá.

As pessoas têm que entender que isso aqui ainda não está pronto. Inhotim tem que sobreviver.

Sair de casa De alguma forma eu sou uma pessoa um pouco misteriosa, não gosto de compromissos sociais, eu não dou conta de sair daqui. Eu não suporto ter que ir a jantares a almoços. Já fiz muitas palestras, mas hoje já não estou muito a fim.

Entre aspas
Eu fui fazer uma palestra na Fundação Dom Cabral junto com um intelectual, e na palestra dele ele citou vários autores para explicar o que ele estava falando. Quando passaram a palavra pra mim, eu estava meio zonzo com aquele cara falando e eu falei: "eu tenho pavor de quem inicia uma palestra citando autores de cem anos atrás.." O cara ficou puto, mas a plateia não queria que eu fosse embora.

Inhotim
Um projeto com inteligência, com obras que não vão mais existir, que são politicas. É uma época sendo traduzida e que poderá ser continuada, quando eu não estiver mais, isto é um projeto que transporta lá para fora.

Biblioteca
Tem uma biblioteca pequena, mas quero fazer uma grande. Eu ganhei 4 mil livros de uma bióloga que está com 97 anos. É uma coleção do século 18, 19 e estão aqui fechados. O projeto está pronto, mas eu não consegui construir porque acabou o dinheiro.

Sustentabilidade
Aqui o caminho é o mesmo da Disney, virar uma marca de produções culturais, selo de cinema, de música, de convenções. Inhotim já é um nome conhecido mundialmente. É uma marca baseada na inteligência, mas tudo tem que ser feito com muito cuidado. Cada coisa que sai daqui tem que ter padrão de qualidade.

Vila
Eu pretendo fazer uma vila com casas auto sustentáveis, com hortas no quintal, com agrônomos que ajudam a horta de cada um. Isso é o projeto Inhotim, a vida pós-contemporânea, não tem nada a ver com a arte, não tem nada a ver com botânica. Tudo tem a ver com cultura. E a cultura é o fator principal na vida humana. Não tem outra forma. A personalização de uma sociedade é um erro grave. A manutenção de uma elite por muitos anos não é bom para uma sociedade.

Hotel
O hotel será de uma sofisticação que você não percebe. O despojamento é extremamente elegante. As pessoas vão se apropriando aos poucos das ideias do projeto, na verdade é fácil acreditar, é um investidor fazendo quatro hotéis. E serão feitos pelo Jorge Pardo, pelo Anish Kapoor, pelo Olafur e quem mais se desejar. Cada um fará quatro quartos diferentes e assim por diante. Serão esculturas em que você estará dormindo dentro. Os quartos terão cerca de 25m quadrados, um banheiro, uma cama, uma área gramada no entorno, uma lagoa com pier para nadar no lago.

Programação
Temos a intenção de trazer shows de dez dias, imersões em que você tem música, palestras, mesas de discussões e aqui as pessoas poderão acampar em cabanas com confortos. Não quero trazer bandas famosas, quero trazer jovem.

Novas receitas
Com os hotéis, os centros de convenções, os festivais você gera novas receitas. E atrai as melhores cabeças. São três mil hectares, sendo que 1000 hectares com Inhotim e a sua programação.

Futuro
Eu fiz uma coluna para Folha em que disse que o futuro é uma questão de escolha: viver extremamente confortável com menos dinheiro ou viver estressado com muito dinheiro. É claro que no meu caso eu vou morrer estressado. Não há possibilidade de eu viver sem estresse. Normalmente o pensamento de uma pessoa que sobressaiu na vida é morrer rápido para não dar tempo à desgraça. Enquanto você está vivo tem uma preocupação constante.