Onde nasce a música moderna?
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  • Indie classical
  • O medo da música
  • 10 sons experimentais brasileiros
  • Ouvindo a inovação

onde nasce a música moderna?

por Guilherme Werneck

Estou num trem do metrô em São Paulo, são quatro da tarde de um dia de inverno. Há quinze pessoas sentadas no vagão. Dez delas usam fones de ouvido. Resolvi contar, coisa que nunca faço. Estava com este texto na cabeça. Na rua, durante percurso curto de dez minutos de caminhada, cruzo com mais três pessoas com fones. Falta precisão e amostragem, mas o fato é que neste mundo em que estamos cada vez mais conectados, ouvir música ativamente é um fenômeno em crescimento.

Um estudo conduzido este ano pela Entertainment Retail Association (ERA) em conjunto com a British Phonographic Industries (BPI), no Reino Unido, mostrou que, na faixa etária de 16 a 34 anos, 47% ouvem até duas horas de música por dia, 46% ouvem de três a seis horas e 7% declaram ouvir mais de sete horas por dia. Quando subimos uma geração, para as pessoas que têm de 35 a 54 anos, vamos para um percentual de 67% ouvindo até duas horas, 28% ouvindo de três a seis horas e 5% ouvindo mais de sete horas. São dados que têm paralelo com outra pesquisa, desta vez feita pela Nielsen nos Estados Unidos no final de 2014. A pesquisa mostra que 75% dos norte-americanos ouvem música ativamente, número que supera inclusive o de pessoas que dizem assistir à televisão (73%). Mas a escuta é diferente. Segundo a Nielsen, hoje ouvir música é menos social, ouvimos isolados em nossos fones de ouvido.

São vários os fatores que levam as pessoas a ouvir mais música. O primeiro é a portabilidade. Hoje qualquer pessoa carrega uma infinidade de músicas em seu celular e consegue acessar mais ainda se estiver conectado à rede. O segundo, e mais fundamental, é a abundância. O YouTube é uma das principais plataformas gratuitas para ouvir música. Quem já conviveu um tempo na periferia sabe que a moçada carrega uma playlist no wi-fi antes de sair para ouvi-la no ônibus ou no metrô. Para quem tem a possibilidade de pagar, streaming tem sido a forma mais usada. O Global Music Report deste ano mostra que, pela primeira vez, o digital ultrapassa os formatos físicos na venda de música e já abocanha 45% do mercado. E os serviços de streaming oferecem todo um universo de possibilidades para os viciados em música. Em média, serviços como Spotify, Deezer, iTunes e Napster disponibilizam a seus usuários um cardápio de cerca de 40 milhões de músicas, que, claro, pode variar de país a país, dependendo dos acordos locais.

Correndo em paralelo, ainda temos o Soundcloud e o Bandcamp. O Soundcloud é um dos lugares mais interessantes para descobrir promessas, jovens músicos que ainda nem chegaram à indústria, e lançam suas faixas à procura de pequenos selos que os coloquem no mapa. Já o Bandcamp se firma como uma das mais interessantes fontes de distribuição para artistas e selos independentes. Com um modelo de remuneração variável, artistas podem deixar suas músicas gratuitas ou estipular seu preço, um dos modelos mais justos nessa ponta. Com isso, torna-se um dos lugares mais interessantes para buscar novidades e ouvir aqueles artistas que ainda não chegaram com força nos serviços de streaming.

"As pessoas estarão mais
abertas a se 'arriscar' a
conhecer músicas que elas não
ouviriam normalmente se
não tiverem que pagar
para entrar."

Entrevista com Kyle McCallum, do Contrapop (Reino Unido)
 

20 álbuns de 2016

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Toda essa disponibilidade, tanto de músicas quanto de pessoas querendo ouvir música, não garante a velha promessa da internet, de que um mundo sem barreiras de acesso à novas ideias seria fértil em abrir novos caminhos, despertar a inovação. Basta olhar para as listas do que mais se ouve nos serviços de streaming para entender que ainda há uma enorme concentração em alguns poucos artistas e estilos. No Brasil, por exemplo, ninguém é maior do que o sertanejo, e, vez ou outra, um artista de rap mais popular, como Projota, por exemplo, entra nessas listas.

Faz sentido. Agora que nos acostumados a trabalhar em rede, tudo o que é de fácil acesso e consumo ganha as massas rapidamente. Os algoritmos de recomendação, que supostamente deveriam seguir o gosto individual de cada um, levam também em conta a popularidade de determinada faixa para que ela entre no rol das que podem ser oferecidas e raramente se pautam pelo novo, mas antes pelas conexões do acervo.

Um estudo bem interessante publicado pelo sociólogo italiano Massimo Airoldi analisou como é feito o relacionamento de 22.141 vídeos musicais dentro do YouTube. O que Airoldi descobriu é que, em 90% das vezes, os vídeos são agrupados por gênero: trap, rap, clássico, mas 10% deles levam em conta outras possibilidades, bem mais prosaicas, de um uso funcional da música. Música para dormir, para fazer esporte, para ninar bebês. Ou seja, se você não começou sua jornada por um caminho mais exploratório, vai acabar ouvindo mais do mesmo.

 

indie classical

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indie classical: um gênero ou um estado de espírito?

por Thiago Cury Músico e produtor, idealizador do Festival Música Estranha, que acontece anualmente em São Paulo, e dono da Água Forte Produções

A música erudita, como gênero musical, remete inevitavelmente ao passado. Um problema para quem tenta acompanhar as vanguardas do século XX e, sobretudo, a nova música produzida nesses primeiros anos do século XXI. Para tirar toda essa camada de limo e mofo que vem com o termo “erudito”, novos compositores, músicos, curadores e produtores ao redor do mundo estão trabalhando em sintonia para estabelecer um novo conceito, que mais que um gênero novo, revela uma atitude e um modo de fazer, um guarda-chuva que abriga uma multiplicidade de iniciativas e de sub-gêneros híbridos que se entrelaçam no universo da música erudita, contemporânea, rock, minimalismo, jazz, eletrônica, entre vários outros. Trata-se do indie classical.

Desde a entrevista com o compositor americano Nico Muhly que inaugura o uso do termo, muito se discute sobre oque representaria o conceito Indie Classical, muitas vezes tentando encaixá-lo num recorte de gênero com um híbrido de pop e clássico, uma abordagem frágil e bem menos interessante.

"Nunca me opus ao uso do termo enquanto ele fale sobre como estávamos fazendo o que estávamos fazendo e não sobre como nossa música estava soando. A confusão começa quando usam o termo para nomear uma sonoridade, um estilo musical” – Compositor David T. Little (NY)

Indie Classical hoje reflete muito mais um modo de ver e viver a música (mindset) que resulta na criação de experiências musicais significativas com uma bagagem e elementos da música de concerto, e que operam um mash-up, uma fusão de informações e influências com a cultura e a música pop, buscando refletir e dialogar com a vida cotidiana.

Compositores e músicos que ocupam esse espaço não trabalham nos limites tradicionais dos gêneros promovendo um manejo despojado e experimental, muitas vezes colaborando em diversos níveis com a música popular, com uso de uma linguagem que valoriza a simplicidade harmônica e estrutural por vezes se aproximando do minimalismo. Demonstram um trânsito fácil ao criar uma obra para a sala de concerto ou para um balada num club ou para um festival.

Disseminado pelos Estados Unidos e pela Europa o indie classical nasce no início de dessa década de várias iniciativas diferentes e complementares e agora começam a ganhar novos contornos num movimento global.

Para entender um pouco da vibe do indie classical, é possível trabalhar com um paralelo com o indie rock. Como bem pontuou Greg Snadow, professor da Julliard School em Nova York, em entrevista ao NY Times, o indie classical “certamente e deliberadamente tem paralelos com o indie rock na medida em que boa parte da produção é caseira, nova e de ponta. É a resposta do mundo clássico jovem”.

Historicamente Nova Iorque, Londres e Berlin são os epicentros deste movimento. Em 2001 o tradicional selo alemão de música clássica Deutsche Grammophon inaugura o projeto “Yellow Lounges” com música clássica em clubes de Berlin. Em Londres esse movimento ganha força com o projeto Nonclassical, criado pelo compositor Gabriel Prokofiev (neto do compositor russo Sergei Prokofiev). Em 2004, ele deu início a uma noite que levava a música nova para o espaço dos clubes, mesclando atuações de DJs remixando música clássica contemporânea. Ao longo dos anos, a Nonclassical já teve residências em clubes como Hoxton Bar & Kitchen, The Shaclewell Arms, The Macbeth e The Horse and Groom, além de noites pontuais em alguns outras casas de show grandes, como Cargo e The Roundhouse, em Londres. A partir de 2011, a Nonclassical passou a ter edições em outras cidades, como Paris e Berlin, e este ano prepara uma versão em Praga. NonClassical é também um selo que fomenta a produção de novos compositores e ensembles, bem como da cena de música eletrônica lançando remixes das obras gravadas.

Do outro lado do Atlántico, em Nova Iorque, os primórdios remontam aos tempos da cena de “Donwtown New York”, de Steve Reich, das noites de improvisos de John Zorn e do coletivo de compositores Bang on a Can que abrem caminho para uma popularização do erudito contemporâneo experimental, ceifando um terreno ideal para a nova geração de compositores, músicos e coletivos musicais. No início dos anos 2000 desenvolveu-se um ambiente fértil e dinâmico para música de concerto, experimental e seus híbridos, com direito à comissionamentos de grandes instituições, orquestras e festivais, e ao surgimento de Selos independentes de música contemporânea e experimental como New Amsterdam Records ou Innova, e Festivais como o “Ecstatic Music Festival” captaneado pelo compositor Judd Greenstein. Um dos expoentes desta cena Greenstein é também co-fundador do selo e produtora New Amsterdam Presents, que lança novos compositores e ensembles americanos.

A Big Apple com sua grande diversidade artística e de público desenvolveu um ecossistema ideal para o florescimento e intercâmbio dessa cena, com grandes instituições de ensino em diálogo e investimentos constantes como a Juilliard ou Mannes School of Music, e com um circuito aquecido de espaços alternativos como o Le Poisson Rouge, National Sawdust, HERE, The Stone, dentre vários outros, que muitas vezes atuam com co-produtores comissionando obras e projetos especiais.

Na Suíça desponta outro expoente desta nova cena, o violinista e regente Etienne Abelin, que funda dois projetos importantes: o Ynight, que também leva a produção de novos compositores, músicos e DJs para o espaço dos clubes e bares, e o Festival Apples&Olives (que deriva da expressão em inglês “Apples&Oranges”, contrapondo dois elementos que não se misturam). Em paralelo, na Holanda, Brendan Walsh cria a Classical Music Rave, uma festa que usa todos os truques de luz e som das boas casas noturnas de dance music, mesclando performances musicais curtas com DJs tocando desde Beethoven e Brahms até híbridos que misturam música erudita contemporânea com paisagens sonoras e beats.

Um exemplo curioso vem do Colorado, onde este ano aconteceu uma série de quatro concertos intitulada Classically Cannabis, foram quatro eventos para arrecadação de fundos, em que a Colorado Symphony Orchestra tocou para uma audiência que podia fumar maconha durante os concertos. Lembrando que há dois anos o Colorado libera o uso recreativo da maconha para maiores de 21 anos. Esse espírito que rompe com as regras tem tudo a ver com o ethos desse novo movimento.

Das festas, bares e casas de shows o indie classical começou a percorrer uma série de festivais como C3 Festival e Podium Festival na Alemanha, Marathon Festival na França, Rewire Festival na Holanda, o Prototype Festival nos EUA, e no Brasil o Festival Música Estranha e o Festival RC4, dentre muitos outros.

Na última ClassicalNext - fórum e mercado de música erudita e arte sonora que acontece anualmente em Rotterdam, na Holanda - o painel dedicado ao indie classical foi um dos mais comentados, e onde se deu o pontapé para a formação da Indie Classical Network. Uma rede global que atua na promoção do conceito, no mapeamento e articulação de agentes e eventos afins e na coordenação de uma série de ações práticas para levantar recursos compartilhados, abrir agendas para esse estilo em instituições culturais e festivais ao redor do mundo e repensar as conexões da música de concerto com a sociedade contemporânea e seus habitantes.

Em maio passado em Rotterdam, foi estabelecida uma primeira força-tarefa, uma espécie de comissão de frente que reúne alguns dos principais nomes que atuam promovendo uma articulação em rede global. No Brasil, sou o representante desse grupo, que conta ainda com Brendan Walsh (Classical Music Rave, Holanda), Etienne Abelin (classYcal, Suíça), Gabriel Prokofiev (Nonclassical, Reino Unido), Jennifer Dautermann (Classical:NEXT, Alemanha), Paul Bräuer (Classical:NEXT, Alemanha), John Kieser (New World Symphony, EUA), Virgo Sillamaa (Music Estonia, Estônia), Bob Riley (Manchester Camerata, Reino Unido).

O que une todos esses compositores, músicos, produtores, DJs é justamente uma vontade de apresentar nova música de uma maneira não-convencional, operando fora da etiqueta e da sisudez da sala de concerto. Muito da música apresentada é radical, mas o mais radical é estar mais perto do público, romper a reverência e o silêncio forçados das salas de concerto.

Não seria a questão definir ou balizar aqui o que é e o que não é indie classical do ponto de vista estilístico. Dentro desse guarda-chuva há hibridismos de toda a forma, com eletrônica, rock e outros gêneros, música que dialoga com os minimalistas, os concretos e o noise. Importante sim é observar que esse movimento encerra vigor e vivifica o ecossistema da música, ao mesmo tempo que propaga o idioma da música de concerto e experimental para plateias que hoje têm pouca ou mesmo nenhuma permeabilidade à ele.

Mas muito além da formação de novos públicos e espaços, essas práticas nos levam à ressignificação da relação entre compositor, músicos e audiência, vivificando o pertencimento em comunidade e a conexão do fazer musical com o mundo que nos cerca, nossos convivas, espaços e histórias.

Continuar lendo texto, de Thiago Cury

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Auntie Flo & Esa, na edição
de 2015 do Festival Novas
Frequências, no Rio.

o medo da música












“Nós simplesmente
tentamos ao máximo
escolher artistas e obras que
pensamos ser relevantes
para o pensamento crítico
contemporâneo.”

Entrevista com Tomoyuki Arai, do Sound Live Tokyo (Japão)


Mesmo que você seja curioso e aventureiro, consiga dar nó nos algoritmos, há ainda um complicador para abraçar uma música menos convencional: o medo do novo. O crítico inglês David Stubbs escreveu um livro todo, Fear of Music - Why People Get Rothko But Don’t Get Stockhausen, para explicar porque as pessoas entendem a arte contemporânea, mas não conseguem ultrapassar a barreira da música moderna. Um argumento em particular me parece muito interessante: o de que a música de vanguarda, com seus ruídos, dissonâncias e atonalismos, pode em certa medida se tornar uma tortura chinesa para ouvidos destreinados, justamente por que a audição é um de nossos sentidos mais sensíveis.

Desde o futurismo, a música se torna cada vez mais complexa, e isso leva à questão do que é o novo hoje. Nós da Bravo! abraçamos uma tese de que o novo se confunde com o não-conhecido. Se eu nunca ouvi um determinado artista de vanguarda, mesmo que ele tenha gravado nos anos 1960, ele é novo para mim e isso é o que importa. Mas se as pessoas estão olhando cada vez mais para o passado, para onde vai a música que aponta para o futuro? Quais são as questões que ela levanta? Ela precisa ser de massa para ser de fato relevante?





No livro Retromania, lançado em 2011, o crítico inglês Simon Reynolds faz um diagnóstico preciso dessa espécie de água parada onde nos encontramos. Para ele, a música pop vive hoje de se retroalimentar e perdemos a perspectiva de futuro, que foi uma das grandes impulsionadoras da cultura musical, sobretudo na segunda metade do século 20. Esse fenômeno abarca diferentes aspectos. Vai desde a cultura da emulação – bandas que trabalham loucamente para gravar um som que tenha as mesmas características sonoras de uma gravação feita em Colônia nos anos 1970 ou em Memphis nos anos 1960 –, a cultura da volta de bandas icônicas (o revival dos Pixies agora é um exemplo sólido), até o fenômeno das bandas que fazem shows reproduzindo seus discos de sucesso. “Não que não haja nichos onde há inovação, mas, na maioria das vezes, perdemos essa vontade de olhar para o futuro, de explorar as fronteiras. Estamos cada vez mais construindo o futuro a partir do passado, tentando reviver experiências”, disse Reynolds em uma entrevista que fiz com ele em 2012. De lá prá cá pouca coisa mudou nesse sentido.

Se existe música nova e interessante nos nichos, onde encontrá-la? Quais são as suas características?

"Estou fazendo
sempre perguntas,
ouvindo coisas
que me indicam.”

Entrevista com Chico Dub, do festival Novas Frequências (Brasil)

“Nós encomendamos novos
trabalhos, procuramos
artistas novos, e isso cria uma
atmosfera específica.”

Entrevista com Mat Schulz, do festival Unsound (Polônia)


Em primeiro lugar, a música moderna tem de trazer algum tipo de novidade, seja ela estética ou formal. Tem de avançar sobre o discurso de forma consistente. Tem de abrir perspectivas futuras ou pelo menos dialogar de forma crítica com o passado.


Não é uma tarefa fácil. Pegando as grandes revoluções estéticas musicais das últimas décadas do século 20, há uma percepção de que sobra pouco espaço para a inovação. Uma sensação incômoda de que todas as barreiras já foram quebradas. Pense nas vanguardas alemã, francesa e norte-americana na música clássica dos anos 1950 em diante, no nascimento dos breakbeats do hip hop nos anos 70, nas produções altamente confrontacionais dos artistas de música industrial nos anos 1970 e 1980, no noise abrasivo nos anos 1980 e 1990, na livre improvisação dos anos 1960 em diante ou na música eletrônica de pista dos anos 1980 para frente.

"O Elevate é um festival que mescla
música e discurso
político.”

Entrevista com Bernhard Steirer, do festival Elevate (Austria)

Some-se a isso nossas visões sobre o futuro hoje, seja ele utópico ou distópico. Sonha-se menos o porvir, vive-se mais. Uma série como Black Mirror, que cria ficção a partir de tecnologias que já estão disponíveis hoje, mostra o quanto da vida dos Jetsons já se interiorizou na nossa cultura.

 

10 sons experimentais brasileiros

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ouvindo a inovação

“É uma mistura de ativistas
dos círculos musicais
afro-folclóricos com jovens
consumidores de música
eletrônica”

Entrevista com Harry Follet, do festival Manana (Cuba)


Onde então estão essas brechas de inovação? Elas vem de três fontes, principalmente. A primeira é tecnológica. Sempre que há um avanço na tecnologia de gravação e reprodução de áudio, ela acaba acarretando um fenômeno estético. É o caso do emprego do programa Autotune nos últimos anos. Hoje ele é usado em grande parte das gravações, praticamente não há uma canção pop que chegue ao topo das paradas que não use o programa. Por outro lado, há quem use o Autotune não como uma espécie de Photoshop musical, e sim como uma ferramenta criativa. O rapper Future é um exemplo disso, Gal Costa, em Recanto Escuro, outro.

A segunda, totalmente criativa, exploratória, é a busca de novos caminhos, mesmo que parta do passado. Um trabalho incrível é o disco We Are Not the First, do produtor de música eletrônica Hieroglyphic Being, em que ele parte de gravações feitas com a Sun Ra Arkestra para criar algo totalmente novo, só para citar uma iniciativa neste sentido. Outro, deste ano, é o projeto Funhausen, que parte da obra máxima do proto-punk, o álbum Funhouse, dos Stooges, e o retrabalha sob a ótica da música eletroacústica de Stockhausen.

“Os participantes do nosso
festival são pessoas que
amam essencialmente o
barulho e a música
experimental”

Entrevista com Skeleton Dust, do festival Amplified Humans (EUA)


Já a terceira fonte é a ruptura com aspectos singulares de determinada tradição. O melhor exemplo é o indie classical, que continua usando a música clássica como base, mas em outros contextos. Leva, por exemplo, Bach para os clubes de dance music, orquestras para pubs, junta música e stand up comedy, sem falar nas intersecções com projetos eletrônicos e audiovisuais.

É possível passar longas madrugadas na frente do computador, driblando os algoritmos para encontrar e mergulhar nos diferentes nichos de música moderna. Mas a melhor forma ainda é ter contato direto com os criadores. Ao vivo, presencialmente, ainda é a melhor forma de se encantar com música, de ativar esse gene da curiosidade.

“O que não dá para imaginar
é que Liubliana tenha uma
cena tão forte, tanto musical
como artisticamente.”

Entrevista com Martin Bricelj Baraga, do festival Sonica (Eslovênia)


Neste ponto, restam dois caminhos. O primeiro e mais divertido é se afundar no underground, buscar aqueles locais especiais que existem em cada cidade e que estão sempre abertos para o novo. Mas é preciso garimpar. Dificilmente quem não mora em São Paulo vai saber de um tesouro escondido como o Estúdio Fitacrepe ou quem não é do Rio vai conhecer a Audio Rebel. Dois entre tantos exemplos de pequenos templos à cultura do novo, que variam de acordo com o estilo. O segundo são os festivais de música, que conectam comunidades em torno de suas propostas curatoriais, e mesmo o mais radical amante de música avançada sempre se depara com algo novo na programação dos festivais.

Aqui não estamos falando dos grandes, que reúnem milhares de pessoas. Esqueça Redding, Coachella, Glastonbury, Benicàssim, Lollapaloosa, Rock in Rio. Nada contra esses festivais, mas se encontrar algo realmente novo por lá, é mero acaso. São os festivais mais exploratórios, que têm linhas claras de pensamento que acabam abrindo espaço para o novo. No Brasil, podemos falar do Música Estranha, do Novas Frequências, do Festival Internacional de Música Experimental; fora, de europeus como Unsound, Elevate, Atonal, Sonica, Dimensions, só para citar alguns com quem falamos para esta reportagem.

“Há festivais que querem
efetivamente ser marcos, que
defendem certas ideias sobre
o que querem apresentar
e como”

Entrevista com Harry Glass e Laurens von Oswald, do
Berlin Atonal (Alemanha)


Não é apenas a programação que os diferencia, mas como fazem com que ela aconteça. Muitos comissionam obras para o festival, propõem intersecções interessantes entre música, audiovisual e artes visuais, promovem encontros inusitados e únicos, abrem espaço para músicos jovens e, mais do que isso, se organizam de maneira que o público que participa do festival acaba tendo acesso aos músicos, possa trocar ideias e construir novas pontes.

Ainda não inventaram um jeito melhor de mergulhar no novo e de propor caminhos alternativos que não seja através dessa troca de conhecimento e experiências, principalmente quando ela é viva, real, humana. Pelo menos esse ponto foi uma das tônicas das entrevistas com curadores e diretores de festivais ouvidos para esta reportagem.

Tem coragem de abraçar o novo? Então prepare seu melhor figurino e se jogue nos festivais e nas casas underground ou, pelo menos, coloque os fones e se jogue de corpo e alma no desconhecido. Música boa não falta.

"É um lugar para pessoas com
uma mente aberta, mas há também,
por trás disso, um amor por
dividir essa experiência
coletiva.”

Entrevista com Dresden Leitner, do festival Dimensions (Croácia)
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