Corpo
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o corpo tem alguém como recheio{{vm.Quiz.getName(", ")}}?

Entre símbolo sagrado de fertilidade e caminho do pecado para os homens, o corpo feminino atravessa a história perseguido pela dualidade moral imposta ao feminino: ou santa ou prostituta

por Renata Piza



E Deus criou o corpo. Não importa se antes já existia o Verbo, se a luz já tivesse dissipado a escuridão, se as águas, as feras e as plantas já se espalhassem pela face da Terra. A medida de todas as coisas só veio no sétimo dia, quando o barro da terra e uma costela entraram na receita. Vale o mesmo se, no lugar de Deus, a evolução for o fio condutor da história. “Tudo começa com o corpo. Ele é mais do que o organismo que nos constitui, é a linguagem primária com a qual toda realidade se torna perceptível para nós”, diz Guto Pompéia, psicoterapeuta e professor da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo.

Ser político e social, o corpo foi se transformando de acordo com a época, o local e a cultura em que está inserido. Desde sempre, foi símbolo de poder: em sociedades primitivas, por exemplo, ficar desnudo servia de diferenciação hierárquica – pinturas, tatuagens e piercings mostram quem manda em quem e quem é o xamã.

Mas pode ser também instrumento de dominação, e foi por meio dele que começou a subjugação do feminino pelo masculino. Na Tailândia, ele é reconfigurado com pescoços artificialmente alongados por aros de metal desde a infância, enquanto na China – não faz muito tempo – era deformado por sapatos que deixavam os pés femininos menores. Nos países islâmicos fundamentalistas, a ordem é cobri-lo parcial ou inteiramente, a despeito de qualquer calor desértico .




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a arte do desconforto

Das origens nos anos 70 às manifestações artísticas contemporâneas, a body art sempre faz do corpo feminino uma plataforma política
por Mariana Payno

Munida de um garrafão de dez litros de leite e um pote de urucum para colorir de vermelho o corpo nu, a pernambucana Kalor Pacheco entrou em um dos edifícios da região da rua Guaicurus, no centro de Belo Horizonte. No coração de um dos maiores eixos de prostituição do Brasil, o lugar, onde funciona uma sauna e um cinema, foi palco da estreia da jornalista e escritora no mundo das performances. Em instantes, o líquido branco começaria a jorrar do alto sobre a boca de Kalor, a cada gota mais esgotada, desnudando a pele coberta de tinta rubra.

Transmitido em streaming pela plataforma sexual online Cam4, o trabalho intitulado Eu tive que Engolir faz parte da série Tecnologia a Serviço da Orgia. Trata-se de quatro performances idealizadas por Kalor durante sua residência no Museu do Sexo das Putas – projeto da Associação das Prostitutas de Minas Gerais (Aprosmig). O projeto ocupou, em outubro passado, o entorno da Guaicurus e outros bairros da capital mineira com o olhar de dez artistas de diferentes cantos do país sobre o tema da prostituição.

Um pouco por inspiração e muito por intuição, Kalor Pacheco debuta na body art explorando, de maneira intensa, um conceito chave desse tipo de expressão artística: o empoderamento da mulher. Na arte do corpo, como o nome denuncia, o corpo humano é o suporte para a arte – e, aqui, vale tudo: performances, documentadas ou não em vídeo, como a de Kalor; fotografia; pintura corporal; tatuagens.

“Com a body art, o corpo feminino se torna, mais do que uma plataforma, um corpo social e político”, explica a crítica italiana Paola Ugolini, curadora da mostra The Body as Language: Women and Performance, organizada pela galeria londrina Richard Saltoun no ano passado. “As artistas queriam se distanciar da hegemonia masculina, diretamente ligada às técnicas tradicionais de pintura e escultura. Usando seus corpos, elas criam novos códigos expressivos.”

Na sociedade patriarcal, a invenção de uma linguagem corporal por mulheres na arte carrega consigo, inevitavelmente, um invólucro de protesto, um ar de afronta. “Toda a arte produzida por mulheres usando o corpo como meio de expressão é arte política: destaca a disparidade de gênero e nos convida a refletir”, diz Paola. Sempre provocativas, as manifestações – desde as pioneiras nas décadas de 1970 e 1980 – ganham diferentes contornos conforme caminham a luta por igualdade de gênero e as respostas da sociedade às demandas das mulheres.

Automutilação e autonomia

As primeiras protagonistas da body art surgiram nos calcanhares da segunda onda feminista dos anos 1960. Naquela época, a pauta do sufrágio, central na fase anterior do movimento, dava lugar às discussões sobre a sexualidade, os direitos reprodutivos, o mercado de trabalho, a violência doméstica. Foi nesse cenário que artistas como Marina Abramovic, Cindy Sherman, Gina Pane e Ketty la Rocca, rompendo fronteiras, juntaram seus corpos aos gritos de liberdade da mulher ocidental.

Líderes de tendências visionárias, a iugoslava Abramovic e a francesa Pane exploravam o desconforto físico: a primeira, por meio de incômodas interações com o público (sua mais recente e marcante performance durou mais de 700 horas no Museu de Arte Moderna de Nova York, em 2010, com breve passagem por São Paulo em 2015); já Pane, diversas vezes, impressionou a plateia sofrendo automutilações. Já a americana Cindy Sherman e a italiana Ketty la Rocca usaram sobretudo a fotografia para questionar o papel e a representação da mulher na sociedade.

Desde os primeiros passos de Abramovic, Pane, Sherman e la Rocca, muitas engrenagens intensificaram o debate sobre questões de gênero, até o momento em que ele escorre como leite pela garganta e pelos seios de Kalor na sauna-cinema mineira em outubro de 2016.

Na década de 1980, por exemplo, as Guerrilla Girls começavam a estrelar performances com máscaras de gorila para falar de violência étnica e de gênero. Numa crescente a partir dos anos 1990, outras nuances do movimento ganharam força e hoje, um tom acima, a voz das mulheres clama pela autonomia de seus corpos. O chamado, consciente, tem fertilizado os novos terrenos de uso do corpo físico na arte, por meio dos quais Kalor e sua geração buscam, antes de tudo, empoderar-se. “É arte, mas acima de qualquer coisa sou eu e a música que toca dentro de mim. Que bom que encontrei no corpo uma maneira de escoar essas angústias. É a minha criação, a minha vontade, eu construo uma visão sobre meu corpo”, diz a pernambucana de Camaragibe.

Poder e rotina

Subverter a narrativa socialmente estabelecida sobre o corpo da mulher é parte fundamental nesse processo criativo. É o caso da norte-americana Jen Lewis, que, a exemplo de uma série de artistas, usa o sangue menstrual – por muito tempo e ainda hoje tido como impuro – como objeto de suas fotografias. “Há mais na minha arte do que simplesmente sangrar no banheiro a cada mês. Cada imagem é substancialmente mais do que algo vulgar ou grosseiro jogado em uma parede para chocar as massas”, diz ela em seu manifesto.

A batalha contra o discurso opressivo da sociedade machista e a busca por uma subjetivação do ser mulher também é tema das instalações e vídeos das italianas Chiara Fumai e Silvia Giambrone, apontadas por Paola como os destaques da nova body art italiana. “Eu exploro as práticas corporais e a política contemporânea do corpo para conscientizar o público dos caminhos silenciosos pelos quais o poder penetra a rotina”, explica Silvia.

Mais além, outras manifestações contemporâneas têm desafiado a cisnormatividade: as performances de drag queens (cada vez mais populares graças ao sucesso do reality show RuPaul’s Drag Race) saem dos clubes noturnos para ocupar galerias, como a nova-iorquinha Howl! Happening, que este ano sediou exposições de lendas drag, como Tabboo!, Jackie Curtis e Ethyl Eichelberger.

Trabalhos como o de Kalor ou de Jen transbordam o fazer artístico. Mais do que sobre arte ou sobre teorias feminista e de gênero, são sobre devolver o corpo da mulher a ela mesma, na prática cotidiana. “Tenho noção do meu corpo enquanto mulher, mulher negra. Meu simples ir e vir é uma baita militância”, confessa Kalor. Depois de dez litros de leite derramados sobre si, ela chega a uma conclusão: “Eu não tenho que engolir porra nenhuma.”

Continuar lendo texto, de Mariana Payno

Não é preciso ir muito longe, contudo, para identificar o caráter moral, sexista, do corpo. “Em sociedades machistas, como a brasileira, o corpo do homem é quase imaculado, motivo de orgulho. Quando nasce um bebê, os pais mostram e festejam o saco roxo. Já a ideia de vagina, a palavra apenas, ainda é uma coisa estranha para a maioria das mulheres”, afirma a antropóloga Valéria Brandini.

Valores que ecoam, de modos distintos, a herança civilizatória do mundo ocidental – para o bem ou para o mal. Pecado versus santidade, prazer versus punição, ideais embasadas no corpo como templo, como morada da alma imortal e, ao mesmo tempo, como obstáculo e empecilho. Nessa encruzilhada, o corpo da mulher sempre pagou um preço maior: santa ou puta, a síntese moral imposta ao feminino . “A mulher – e seu corpo – têm a tendência de serem vistos como santas ou prostitutas, como aquelas que são responsáveis pela procriação da espécie, mas também pelo pecado”, diz Denise Bernuzzi de Sant’Anna, professora de história da PUC São Paulo.

"Eu vivo num corpo
que não é meu.
Para cada decisão sobre
ele, preciso de duas vias
autenticadas em cartório
com firma reconhecida e
autorização dos pais. Ou
melhor, só do pai
já serve. E do padre."

Leia texto de Thais Fabris

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qual gesto é mais próximo do seu feminino?




morada de quê?


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Originado na filosofia platônica, a ideia do corpo como um estorvo à pureza foi abraçada pelo cristianismo com entusiasmo. Nascido em 354, filho de pai pagão e mãe católica fervorosa, Santo Agostinho deu impulso à dualidade na civilização latina, reforçando o conceito platônico de que o corpo era algo menor frente à alma. “O deleite da minha carne, ao qual não se deve dar licença de enervar a alma, engana-me muitas vezes (...). Oxalá que tais atrativos não me acorrentassem a alma! Oxalá que ela só fosse possuída por aquele Deus que criou estas coisas tão belas! O meu bem é Ele, e não as criaturas que todos os dias me importunam acordado”, escreveu em Confissões.

Agostinho, um obcecado pelo “pecado original”, deu embasamento teórico à “nova visão” sobre o corpo feminino na Idade Média: caminho para o pecado, distração para as coisas puras, passaporte para o mal. Não é à toa que um dos maiores terrores do homem medieval era representado pela figura da bruxa, feminina; não à toa também o meio escolhido pela Inquisição para purificá-la era a destruição completa de seu corpo na fogueira.

Essa visão negativa se contrapunha às concepções pagãs que o cristianismo se empenhava em combater. O ciclo da natureza, sempre ligado à fertilidade do corpo feminino, era sagrado em sociedades agrícolas espalhadas pela Europa. Uma herança que vinha de tempos ainda mais antigos – como ilustra a escultura A Vênus de Willendorf, um símbolo de vida e reprodução datada do Paleolítico.

“Em algumas culturas específicas o homem é quem tinha um papel secundário”, diz Patrícia Helena Soares Fonseca, professora do Centro Universitário Belas Artes de São Paulo. Ela ressalta, porém, que, em geral, o corpo feminino sempre foi visto como coadjuvante, servindo apenas para a procriação e sendo moldado por conta disso. “Da Grécia Antiga até o século 19, o ideal era ter quadris largos e uma barriguinha saliente, que demonstravam boas reprodutoras.”

Felizmente, o significado dele não é o mesmo em todas religiões e culturas. No candomblé e na umbanda, também mais ligados à natureza, ele deixa de ser o mal encarnado na Terra e alcança, na verdade, um lugar privilegiado. “Na cultura ocidental, o espírito dá a transcendência. Nas tribos e religiões afro-brasileiras, o corpo é a própria transcendência”, diz Valéria Brandini. “Você vê isso em coisas simples, como as comidas. O acarajé, o Ebó (oferenda aos orixás), a bebida do santo. Tudo está ligado à corporeidade.”

psique & identidade

Se o paradoxo corpo e alma está impregnado na história ocidental, é preciso dizer que ele não invalida visões alternativas na mesma cultura. A partir do Renascimento, com a ascensão do humanismo, o corpo humano ganha papel de destaque nas artes visuais – claro que com um uma demão moralista no caso feminino.

“Antes do século 15, algumas culturas nem tinham a palavra corpo no vocabulário. O fundamental era a alma. O corpo começa a ganhar relevância no Ocidente nessa época, reforçado pelas pinturas e estátuas”, afirma Denise Bernuzzi.

No século 19, outra grande inflexão. Nunca a existência da alma havia sido colocada tão em xeque quanto na teoria evolucionista do britânico Charles Darwin (1809-1882). Junto, aliás, com as ideias da criação do homem e do próprio Deus. “É como se eu tivesse confessado um assassinato”, escreveu Darwin ao botânico Joseph Dalton Hooker, um de seus principais confidentes.

A filosofia, então, também trilhava outros caminhos. O alemão Friedrich Nietzsche (1844-1900) não só decretou a morte de Deus, questionando a razão da fé, como inverteu a ordem de prioridades, colocado o corpo como protagonista da existência humana. Escreveu ele em Assim Falou Zaratustra: “Eu sou todo corpo e nada além disso; a alma é somente uma palavra para alguma coisa no corpo”.


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passividade e deleite

Sob o domínio de artistas homens, a representação do corpo da mulher ao longo da história da arte passou de madona a musa, sem perder as muitas camadas de idealização a serviço de um projeto de poder
por Gisele Kato

Jacopo Tintoretto apoiou o pincel sobre a mesa e deu dois passos para trás. Tomava distância para ver melhor aquela que entraria para a história como uma de suas obras-primas. Um dos grandes artistas do fim da era renascentista, o veneziano havia feito quatro estudos preparatórios para o quadro, um cuidado um tanto raro mesmo entre os rigorosos maneiristas. Susanna e os Velhos (1556) inspirava-se no episódio bíblico em que dois anciãos, juízes na Babilônia, emboscam a bela mulher em seu jardim, tentando obrigá-la a fazer sexo. Na narrativa, ela rechaça o assédio, é acusada de adultério pela dupla vingativa e acaba sendo salva da morte pelo profeta Daniel.

Na arte, a história serviu de pretexto para muitos pintores explorarem suas técnicas, novas linguagens e composições. Na versão de Tintoretto, a imagem revela a tensão do momento exato em que os dois homens abordam a mulher, que tomava banho. De início colocada no centro, Susanna acabou deslocada para o lado direito da composição, oposta às outras duas personagens da cena, os velhos prontos para confrontá-la.

Mesmo posta ao lado, a protagonista da tela ganhou um corpo voluptuoso bem iluminado, cercado por joias reluzentes. Já a dupla de idosos ficou escondida atrás de um roseiral – um deles agachado em uma pose meio improvável, envolto em um manto vermelho. Com esses recursos, Tintoretto transformava os espectadores do quadro em cúmplices do desejo dos velhos. Sua intenção era que os admiradores da cena levassem até um susto ao se depararem com os homens de barba branca no meio do jardim.

Naquela tarde de 1556, quando terminou o quadro, Tintoretto pensava justamente nisso: queria ter diante de si uma obra marcada pelo conflito, com figuras retorcidas privilegiando o movimento, os efeitos de luz e noções de perspectiva. Mas o artista, mesmo que de forma menos consciente, adotava uma outra mudança na arte de sua época, tão ou mais significativa do que as revoluções estéticas. Sua tela reflete também a forma – inédita na história – como a mulher passou a ser representada a partir do Renascimento. Se antes as figuras femininas só apareciam em cenas religiosas, com um corpo virginal que atendia a uma idealização espiritual e simbólica, do século 16 em diante adquiriram contornos carnais, assumindo o papel de deleite para a libido masculina. A Susanna de Tintoretto surgia na tela cheia de curvas roliças, ancas largas, bem de acordo com os padrões de beleza da época.

Embalados pelos avanços nos estudos de anatomia, os artistas que deixavam para trás as iconografias medievais foram os responsáveis pela imagem submissa que a mulher adquiriu na arte e que só vai ser questionada quatro séculos depois, com as feministas da década de 1970. No Renascimento, a mulher deixou de ser apenas a Virgem Maria com seu filho nos braços e passou a encarnar a função de modelo, ou melhor, de musa a serviço do imaginário masculino. Trocou o papel de santa assexuada pelo da moça sensual.

Críticos e historiadores defendem inclusive que o surgimento de um gênero de pintura chamado “nu feminino” (aliás dominante na pintura a óleo europeia) foi um jeito de regular a sexualidade e o comportamento da mulher. E tudo isso foi possível, naturalmente, porque à frente dos cavaletes estavam artistas homens, empenhados em costurar uma relação intensa entre desejo e imagem. A graça e a beleza da Vênus de Botticelli ou a ternura de uma madona de Rafael deram lugar a protagonistas igualmente doces, mas nuas ou com decotes estratégicos para a sedução.

Susanna reage

Durante o Renascimento, as pouquíssimas artistas mulheres eram proibidas de frequentar as aulas de pintura com modelo vivo, o que contribuiu bastante para a supremacia de um olhar masculino na arte. Mas houve exceções. E quando temos acesso às obras assinadas por mulheres, nos deparamos com arquétipos distantes daqueles impressos no inconsciente coletivo.

Cinquenta e quatro anos depois daquele dia em que Tintoretto declarou terminada sua Susanna e os Velhos, uma nova versão da história era apresentada por uma jovem de apenas 17 anos, Artemisia Gentileschi. Italiana de Roma, a garota cresceu no ateliê do pai, o pintor Orazio Gentileschi, o que lhe garantiu passagem livre para as tintas e os estudos na área. Sua tela também retrata o momento exato em que Susanna é flagrada pelos dois homens, mas difere em tudo da criação de seu antecessor. No lugar da natureza bucólica que envolvia a cena, Artemisia escolheu a dureza de um banco de pedra. O ar ingênuo da protagonista dá lugar a expressão e gestos de repulsa. A mulher deixou de ter uma postura passiva diante da tentativa de abuso para esbanjar atitude, afastando os dois velhos.

A obra de 1610 era o primeiro quadro de Artemisia e, por ser tão bem executado, levantou na época a suspeita de que a pintora havia tido a ajuda do pai na composição. Uma mulher não podia pintar tão bem assim. Mas o ponto de vista feminino, tão evidente na tela, não deixa muito espaço para dúvidas hoje. E hoje ainda se sabe mais: Artemisia Gentileschi, a primeira mulher a entrar para a Academia de Arte de Florença, em 1616, teria sido violentada por um assistente do ateliê do pai naquele mesmo ano de 1610, quando deu forma à sua Susanna.

Paralelos assim, como o entre Tintoretto e Artemisia, podem ser traçados ao longo de toda a história, e as diferenças entre as visões masculina e feminina expressadas nas obras de arte só não são mais evidentes porque o reconhecimento das mulheres artistas, e consequentemente sua representatividade nos museus, começou apenas no século 20.

Uma das raras mulheres que conseguiram driblar o anonimato na arte moderna e frequentar com alguma liberdade o meio artístico da época foi a norte-americana Mary Cassat. Protegida de Edgar Degas, que gostou de seu estilo e a convidou para integrar o grupo dos impressionistas em Paris, Mary desenvolveu uma obra que rivaliza em domínio técnico com seus colegas estrelados mas que em nada lembra as imagens clássicas da escola, com mulheres enfeitadas na medida para o prazer de seus pares.

Em 1878, ela pintou Reading Le Figaro, uma tela em homenagem à mãe e que exalta suas qualidades intelectuais em vez de valorizar seu corpo. A protagonista aparece em um vestido claro, fechado até o pescoço, sem olhar para o espectador. E sem estar com os filhos em volta. De óculos, ela lê o jornal. Não há quadros dessa fase que coloquem a mulher em uma postura de atitude como essa, ignorando um provável admirador. Ainda mais ocupada com uma leitura.

Dois anos depois, Mary fez No Camarote, outra obra impressionista que pertence hoje ao acervo do Museum of Fine Arts de Boston e que, de novo, subverte os padrões da época. Sua mulher de negro, sentada na plateia do teatro Comedie Française de Paris, não se oferece para uma contemplação masculina mas assume o domínio da cena. De binóculo, vestido escuro, poucos acessórios, ela tem o corpo inclinado para a frente, atenta ao espetáculo e dona da situação. Seria uma resposta ao clássico O Camarote que o francês Pierre-Auguste Renoir apresentou em 1874? Na tela ícone do mestre impressionista, vemos um casal também sentado em um teatro parisiense. O homem usa o binóculo para ver melhor o palco. Mas em primeiro plano aparece a mulher, seu vestido cheio de luxo, as flores no cabelo, as pérolas em volta do pescoço e, principalmente, seu olhar lânguido para o espectador. Ela está ali, no centro da composição, para ser observada. Sua postura passiva, indiferente ao que se passa ao redor, e ao mesmo tempo recatada e nada intimidadora, expressa com fidelidade o comportamento esperado das mulheres também no século 19.

O mundo e a guerra

Exceção à regra, há uma obra desse período que foge totalmente do padrão e que, por isso mesmo, teve uma trajetória muito particular. A Origem do Mundo foi feita por Gustave Courbet em 1866 e impressiona pelo realismo com que retrata a genitália feminina. Mas essa peça até hoje tão controversa só entrou para a coleção de um museu, ficando acessível ao público, em 1995. A obra-prima de Courbet surgiu da encomenda do diplomata turco-egípcio Khalil-Bey, colecionador de arte erótica que pediu ao artista francês um nu feminino em sua forma mais crua. Por muitos anos, a tela realista passou de uma coleção privada a outra até chegar a um dono no mínimo curioso: o psicanalista francês Jacques Lacan. Mas nem o homem do inconsciente conviveu com a pintura de maneira tranquila: é sabido que ele manteve A Origem do Mundo escondido atrás de um inocente trabalho em madeira e que os poucos amigos convidados a ver a obra desfrutavam de uma espécie de ritual prévio.

Foi a mulher de Lacan quem doou o quadro para o Museu D'Orsay de Paris em 1995, 14 anos depois da morte do marido. E até hoje a tela causa polêmica. Em 2009, agentes da Polícia de Segurança Pública de Braga, em Portugal, apreenderam os exemplares de um livro antigo de pintura que traziam o quadro de Courbet na capa e que estavam à disposição para troca em uma feira de livros na cidade. Para os agentes, tratou-se de um caso de exposição de imagem pornográfica em público.

Em 2011, páginas do Facebook com a reprodução da obra de Courbet também foram tiradas do ar. E por fim, em 2013, Jean-Jacques Fernier, um especialista no legado do artista francês, anunciou que teria descoberto a identidade da moça retratada no quadro. Ela seria Joanna Hiffernan, amante do pintor James Whistler, e o rosto que aparece em uma outra pintura de Courbet daquele mesmo 1866. A notícia sobre A Origem do Mundo foi publicada em fevereiro de 2013 na revista semanal Paris Match e, embora desacreditada por muitos críticos de arte, é prova do quanto a reprodução realista da genitália – e todo enredo que pode ser criado ao redor da peça – continua incomodando.

Adotada pelas feministas dos anos 70, A Origem do Mundo também tem seu paralelo assinado por uma artista mulher. Em 1989, a francesa Orlan fotografou sua versão, substituindo a vagina pelo pênis em A Origem da Guerra. A foto mostra o corpo masculino na exata posição retratada por Courbet, em um convite claro ao estranhamento. O homem, apesar de estar com o pênis ereto, aparece em uma pose passiva, na horizontal, postura praticamente oficializada como sendo a da mulher na representação do ato sexual.

Orlan é mais conhecida pelas performances que envolvem cirurgias plásticas feitas em público, e que lhe renderam um rosto todo construído, no estilo Frankenstein, uma mistura física de referências de personagens idealizadas da história da arte. Após uma sequência de operações, ela tem hoje a testa da Mona Lisa de Da Vinci, o queixo da Vênus de Botticelli, o nariz da Psyche de Gérôme, os lábios da Europa pintada por François Boucher. Suas intervenções questionam justamente as convenções adotadas para a imagem feminina ao longo dos séculos.

Outras artistas têm assinado trabalhos nessa mesma linha atualmente. E os museus e galerias também começam aos poucos a se mostrar mais interessados em recuperar uma parte da arte que permanece até hoje inacessível. Até este mês, o Museu do Prado de Madri exibe uma exposição individual de Clara Peeters, uma das raras mulheres artistas do século 17. Sabe-se muito pouco dessa pintora nascida em Amberes, região pertencente à Bélgica hoje. Mas um detalhe faz ainda mais diferença nas 40 naturezas-mortas até agora documentadas de Clara e assinadas no período entre 1607 e 1621: a artista dava sempre um jeito de pintar o próprio autorretrato, pequenininho, no reflexo de alguma prataria disposta no cenário de suas luxuosas mesas. São retratos que correm o risco de passar despercebidos pela maioria mas que, quando notados, ganham uma força impressionante mesmo diante dos cenários barrocos que Clara montava.

Quase uma piada feminina escondida em meio ao status quo da época. À espera de um diálogo com o futuro.

Continuar lendo texto, de Gisele Kato

A mudança é imensa na maneira com que o ser humano enxerga a si mesmo. “A construção da identidade passa pelo corpo”, diz Valéria Brandini. Exatamente por isso, ele também é um canal político e econômico. É, de um lado, o motor do capitalismo, que transforma o homem em máquina e, portanto, em capital; de outro, o instrumento de contestação dessa própria lógica e do sistema patriarcal. No movimento feminista, é crucial.

No Femen, que nasceu na Ucrânia e se espalhou pela Europa, as militantes usam a nudez como forma de protesto – our weapon are bare breasts, diz o slogan. No Brasil, em 2015, a chamada Primavera Feminina, deu origem a várias campanhas, entre elas meu corpo, minhas regras. Milhares de mulheres postaram fotos que insinuavam a nudez, para deixar claro que roupas curtas ou justas, ou mesmo o corpo desnudo, não são desculpas para estupro e violência sexual. Quem não acompanha o movimento todo são as redes sociais, que não dão trégua para as fotos de nus, mesmo as artísticas.

Como linguagem primária que é, o corpo ainda tem que se virar para seguir padrões impostos pela mídia e pela sociedade – mais uma vez, em especial, o feminino. Se tomarmos como parâmetro apenas o século 20, vamos ver que de década em década ele teve que ser remodelado, sendo que no curto período de dez anos, muitas vezes, foi obrigado a lidar com opostos impossíveis de alcançar .


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Em seu atelier, a artista plástica Monica Piloni
fala sobre a importância do corpo na sua obra


“A partir do século 20, o corpo é tão exaltado quanto esquecido. Ele passa pelo imperativo da beleza e, quanto mais se fala sobre ele, mais moralismos invisíveis são criados e mais sofrido ele fica. Ele tem que ser jovem, saudável, atrativo e ter estilo, senão vira um nada”, destaca Cristiane Mesquita, psicoterapeuta e uma das organizadoras do livro Corpo, Moda e Ética.

Corpo é a casa que habitamos – e que escolhemos para viver. Plastificado, botocado, cortado, remodelado, escondido ou revelado. Diga-me como é seu corpo e eu te direi quem és. “As pessoas ostentam seus corpos com roupas e tatuagens para mostrarem quem são, o que pensam, o que sentem”, diz Denise Bernuzzi Sant’Anna. “O auge disso é o que estamos vivendo agora: o reinado das selfies.”

 

o corpo em todas as idades

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Por Thaís Gouveia,
curadora e crítica de arte

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