a musa
inspira
e o mestre
revoluciona?

Amuleto 5

Thany Sanches

Verônica Mambrini Encarada como o “outro” no mundo masculino, a mulher quase sempre foi traduzida em simbologias culturais pouco favoráveis: fértil, recatada, fatal ou fútil. Hoje, cabe à arte entender o feminino em sua própria complexidade.

A mulher é um outro. É essa ideia, de que ao longo da história a construção do feminino se apoia em uma oposição a um gênero que é a norma do mundo, que gira O Segundo Sexo, clássico de Simone de Beauvoir. Quem é esse outro e o que quer esse outro é uma pergunta eternamente em suspenso. E da pintura paleolítica às performances de Marina Abramovic, isso quer dizer que a mulher sempre esteve atrelada a simbolismos específicos, que refletiam um tempo, uma forma de pensar, uma estética, um papel social.

No Mundo Antigo, não é muito difícil entender o que está por trás de uma vênus primitiva: potência da fertilidade nos seios e quadris fartos fazem parte de um mundo ainda meio mágico, em que a arte tem o poder sagrado de evocação. Há símbolos tão fortes nesses passados distantes que são anedóticos até hoje: no mito da Caixa de Pandora, a primeira mulher criada por Zeus abre um grande jarro que continha todos os males do mundo. Zeus criou a caixa porque sabia que um dia, a curiosidade levaria Pandora a abri-la e libertar o mal, castigando os humanos pelo fogo que haviam recebido contra sua vontade. Alguma semelhança com a curiosidade de Eva ao provar o fruto proibido e condenar a humanidade à queda?

No território da arte egípcia, por exemplo, as frequentes representações de deusas ou mulheres nos ajudam a decifrar o papel feminino: a proporção das figuras representa hierarquias familiar e social, em diversas cenas as mulheres são representadas menores, e com indicações de seu papel e função pelas roupas e adereços. Um mural na cidade de Estábias, vestígio do império romano, uma pintura chamada Moça Colhendo Flores, é de um realismo e uma leveza cheia de detalhes carregados de valores que até hoje são associados a feminilidade: a mulher delicada, num contexto decorativo, num momento cotidiano.

Não é exato considerar o período medieval a Idade das Trevas, mas as imagens espiritualizadas do feminino são a regra: mulheres sacralizadas na poesia, e na arte religiosa, santas e madonas, de olhos enormes e expressivos, como portais da espiritualidade, mantos cobrindo todo o corpo, e frequentemente as mãos em posição de humildade ou bênção. A mulher pura, que vai voltar a ser evocada ao longo da história, em outros contextos, mas sempre como uma ponte para valores maiores, como o Amor, seja ele humano ou divino.

Detalhe de Foice II

Thany Sanches

A dramaturga Duca Rachid fala sobre grandes personagens femininas das novelas brasileiras belas,
recatadas
e do lar

Mãe

Thany Sanches

Na Renascença, ocorre uma volta das pinturas mitológicas, corpos femininos retratados com mais precisão anatômica, leveza e linhas sinuosas como em A Primavera, de Botticelli. É outra representação do feminino – o belo sexo – que ainda está muito presente no imaginário coletivo: formas suaves que personificam a natureza, a fertilidade, o amor e o desejo, com delicadeza e fluidez. Alegorias são poderosas: como desassociar o frescor de uma moça jovem da espontaneidade floral e luminosa da primavera? E a beleza como um atributo quase indissociável do feminino e das virtudes.

Mas essa mulher, idealizada nos Países Baixos durante século 14, cede a vez para uma mulher mais realista, com uma nascente burguesia interessada nos ambientes domésticos e na vida cotidiana. Mas mulheres de Johannes Vermeer são dignificadas em seus afazeres e em sua individualidade – como no olhar d'A Moça com Brinco de Pérola. Em O Casamento dos Arnolfini, de Jan van Eyck, a noiva, numa posição de modéstia, ocupa com seu manto verde metade do quadro, repleto de símbolos familiares, símbolo de compromisso com a responsabilidade familiar.

A Revolução Francesa, no século 18, também muda o rumo do feminino.

“Até a arte barroca, as imagens estão associadas a coisas que hoje achamos femininas, mas que estavam associadas à aristocracia. Como no retrato de Luís 14, de Rigaud, que traz uma imagem de fragilidade, ligada ao ócio, a não precisar trabalhar. Difere da força bruta”, conta Marina Mazze Cerchiaro, doutora em História da Arte. “A passagem da monarquia para república tem uma troca de imagens importante para entender o feminino.”

Uma imagem simbólica desse período é o Juramento dos Horácios, de Jacques-Louis David, um dos pais do Neoclassicismo. “Ele recupera a masculinidade do greco-romano na anatomia, no masculino associado a força. A fragilidade passa a ser associada às mulheres, voltadas ao familiar, a domesticidade, lamentando as mortes de família, e os homens na esfera pública, da resolução de conflitos”, detalha Marina. As mulheres têm mais cores, homens mais elementos anatômicos.

sensual
é fatal

Trânsito

Thany Sanches

É impossível falar dos simbolismos femininos sem passar pelas mulheres fatais: instintivas, ligadas à natureza, perigosas porque seduzem e hipnotizam os homens. É a figura de Salomé, ou a esfinge, a mulher-bicho que devora o homem. No mundo contemporâneo, a busca de uma identidade feminina pelas mulheres sempre traz o receio de que Eva nos derrube de novo do paraíso, que confunda os sentidos e sele destinos trágicos. O que fazer dessa mulher?

O expressionismo toma o rumo do erotismo: uma mulher extremamente sexualizada, mas não perigosa. “É uma mulher submissa, como nos nus de Matisse e Gauguin. É um momento que perseguem toda a história canônica da arte, e se refletem na arte contemporânea”, conta Marina. Essa forma de erotismo mais passiva volta e volta: é a Maja Nua, de Goya; a mulher do Almoço na Relva, de Manet; das Les Demoiselles d'Avignon, de Picasso.

Essa estética no tom de uma moral burguesa vai bem além das artes visuais. Em 1875, estreia no Opéra-Comique de Paris Carmen, de Bizet, um completo desastre, vaiado com ferocidade (ainda que tenha se tornado com o passar dos anos uma das óperas de maior sucesso comercial, com centenas de remontagens). Carmen foi considerada uma personagem vulgar, mulher sem moral nenhuma, lasciva, libertária e sedutora. Obviamente, ela é punida com a morte. Ecos dessa sensualidade, perigosa, é também uma das constantes na indústria cinematográfica.

Como são constantes no cinema a mulher trágica e infiel do realismo: a Emma Bovary de Gustav Flaubert ou a Anna Karenina de Tolstói. São mulheres com desejo, entediadas, fúteis e que acabam vítimas da moral burguesa que ao mesmo tempo as compele para a aventura e as pune por ela. A insubordinação dessa mulher com uma expectativa social e um destino familiar cobra um preço alto. A mulher trágica esbarra, de raspão, na Capitu de Machado de Assis, na possibilidade de ser como Bovary ou Karenina; talvez adúltera, certamente dona de olhos de ressaca. Mas Capitu falha em ser como a mulher de César: não basta ser honesta, é preciso parecer honesta.

10 filmes
brasileiros
e suas
personagens
Ilana Feldman Pesquisadora, crítica e professora. É doutora em Cinema pela ECA-USP e pós-doutoranda em Teoria Literária na Unicamp.
outras
mulheres

Amuleto 1

Thany Sanches

Se a arte reflete as mudanças na sociedade, o furacão contemporâneo balança algumas certezas. Uma delas é de que exista uma ideia única de mulher. “Na década de 1920, artistas como Suzanne Valadon e Tamara De Lempicka reproduziram o tema de mulheres reclinadas, comuns à iconografia desse período. Mas são corpos que não estão ali para o gozo masculino, é uma sexualidade não heteronormativa”, conta Marina.

O tema é o mesmo, mas a mulher é outra – são outras. E como a própria crítica da arte está em constante transformação e revisão, é significativo que essas representações tenham sido mais marginais e recuperadas mais recentemente. “A iconografia lésbica surge nesse período: a mulher moderna dos anos 20, cabelo curto, lésbica, fumando, dirigindo. Que vai ser diferente da mulher moderna dos impressionistas, que é do cabaré, como as mulheres pintadas por Toulouse-Lautrec, ou as mulheres na ópera, se são mulheres pintando.”

Aliás, essa revisão dos simbolismos femininos e mesmo de artistas nos últimos anos tem atraído olhares. Marina pesquisou a obra da brasileira Georgina de Albuquerque, que pintou uma tela em 1922 e que a Imperatriz Leopoldina figura como mentora da independência – uma abordagem inovadora.

O Museu de Arte de São Paulo é uma das instituições mundo afora que tem feito esforços no sentido de revelar visões alternativas. “Mudamos um pouco o direcionamento dos ciclos de palestras para falar mais das artistas mulheres do acervo, especialmente as menos conhecidas, como Noemia Mourão e Djanira da Motta e Silva”, diz Luiza Proença, curadora do Masp. “Hoje 17% do acervo são artistas mulheres. É uma porcentagem ainda muito pequena, mas estamos trabalhando nisso. A gente gosta de falar em 'histórias da arte' e estamos tentando contemplar e dar visibilidade às histórias marginalizadas, como das mulheres, negros, crianças”, diz Proença. Isso acaba trazendo nuances mais ricas dessas visões do feminino, aumentando o número de matizes nesse caleidoscópio.

No mundo contemporâneo, cabem infinitas mulheres na ideia de mulher. Numa palestra, o mitólogo Joseph Campbell reconhece que historicamente o feminino ocupa lugares claros e bem definidos: “Todas as grandes mitologias e boa parte das narrativas míticas do mundo têm um ponto de vista masculino. Quando eu estava escrevendo O Herói de Mil Faces e queria incluir heroínas, tive que recorrer aos contos de fadas”. Mas num mundo em que mulheres são artistas, roteiristas, atrizes, compositoras e consumidoras de arte e cultura, os simbolismos femininos inevitavelmente se tornam mais diversos – e definitivamente mais humanos.

vozes
no palco
Gabriela Mellão Uma seleção de diretoras e dramaturgas que vêm imprimindo outras visões do feminino nos palcos do mundo no século 21. No conjunto, e em diferente estilos e linguagens, elas dão forma a novas representações de todo ser humano

A mulher que engravida de si. A mulher que dá a luz a si mesma. A mulher que se amamenta. A mulher que auto-amadurece. A personagem é tema de investigação do novo projeto da diretora Eliana Monteiro com o grupo Nhemaria, ainda sem título ou previsão de estreia. É também a representação da mulher hoje. Ao mesmo tempo em que o sexo feminino conquista autonomia, agrega humanidade ao mundo ditado por uma sociedade enrijecida por regras, metas e valores capitalistas. Nas ruas, nas famílias ou nos palcos.

Retratos desta mulher soberana, criadoras como Ariane Mnouchkine, Pina Bausch e Maguy Marin, renovaram a arte dos palcos com visões de mundo tão humanas quanto libertárias, capazes de fazer com que suas criações feministas alçassem voos mais amplos se tornando obras dissecadoras de toda a existência humana. “Não me interesso em como as pessoas se movem, mas em o que as move”, costumava dizer Bausch.

Seguem seus passos, nos dias de hoje, criadoras como a própria Monteiro, Angelica Liddell, Emma Dante, Jo Clifford, Deborah Warner, Christiane Jathay, Silvana Garcia, Grace Passô e Silvia Gomez. Autoras e diretoras que compartilham a criação de obras pulsantes de cunho tão pessoal quanto universal. Nos textos que se seguem, um pouco da história e da obra de cada uma delas.

Angelica Liddell e a violência

Grande nome do teatro contemporâneo mundial, a autora, diretora e performer catalã, 50 anos, parte de referências autobiográficas para manifestar a expressão dos males de sua humanidade. “Meu teatro é sobre mim. Total e completamente. Em cena, acabamos sempre falando sobre nós mesmos. Mesmo que estejamos falando sobre um cachorro”, diz ela, capaz ao mesmo tempo de estender seu olhar umbilical à “lama na qual a humanidade está presa”.

Nesse contexto, usa de violência ilimitada em cena numa poética crua, precisa, dando novas formas ao teatro da crueldade de Antonin Artaud e ao retrato do vazio existencial de Samuel Beckett. Seu espetáculo mais recente, O que Eu Farei Com esta Espada? (Aproximação à Lei e ao Problema da Beleza), é um ritual de destruição. Na montagem, Liddell cerca-se de atrizes que correspondem a padrões de beleza definidos pela sociedade. Oito ninfas jovens, lindas e loiras, são alvos certeiros do desejo masculino, representado em cena por três bailarinos japoneses. Elas se despem, se masturbam e se debatem até entrarem em transe e se despersonalizarem, tornando pedaços de carne torturados por elas mesmas.

Trecho de O que Eu Farei Com esta Espada?, no Festival de Avignon

Em muitas de suas obras, evoca um estupro que sofreu na infância – caso de Eu Não sou Bonita (2004) e no “tríptico da aflição” O Casal Palavrakis (2001), Once Open a Time in West Asphixia (2002) e Hysterica Passio (2003). “Todo crescimento é um trauma, uma marca. Crescemos marcados. Quando você se transforma em adulto tenta se vingar de toda a sacanagem que viveu na infância”, acredita ela.

Se a infância é protagonista da trilogia, a tragédia do homem contemporâneo é o tema principal sua obra. O mal se esparrama sobre a cena, infiltra-se em todos os espaços vazios contaminando qualquer resquício de “bem”. Compaixão, ética, espiritualidade, moralidade, amor, família, tudo é reduzido a nada. No raio x da civilização humana feita por Liddell, não há vislumbre de vida. Ela se debruça sobre este tempo de destruição, de destroços, deixando aos sobreviventes a pergunta: O que pode haver depois do nada?

Jo Clifford e teatro transgênero

“Pai, você vai ser avó”. Esta frase, síntese de uma das mais caras experiências da dramaturga escocesa Jo Clifford, poderia ter saído de alguma de suas mais de 80 peças. Memória e ficção se misturam na arte dessa artista nascida John Clifford e que assumiu identidade feminina depois dos 50 anos. “Nesta fase dos 50 e 60, em que muitos acreditam estar se aproximando do fim da vida, eu estava começando”, diz ela, hoje na adolescência de 66 anos.

Escrevendo a partir de sua realidade, Jo inaugura o teatro trans no circuito mainstream. Ela é a primeira mulher transexual a ter um texto montado no West End, em Londres. E, ainda que tenha se dedicado a apresentar na escrita dificuldades decorrentes de sua identidade plural, seu reconhecimento vai além da questão do gênero. Vislumbra o teatro através de novas perspectivas ao misturar forma e conteúdo abordando especificidades de sua história pessoal.

Em sua criação, indivíduos marginalizados pela sociedade tornam-se seres incluídos. No monólogo O Evangelho Segundo Jesus, Rainha do Céu (2009), traz para o presente um Cristo na pele de uma mulher transgênero. “Eu nunca disse: cuidado com os homossexuais, transexuais, travestis, por levarmos vidas antinaturais ou por sermos depravadas em nossos desejos. Eu nunca disse isso. Eu disse: cuidado com os autoindulgentes e os hipócritas, cuidado com aqueles que se imaginam virtuosos e proferem julgamentos, aqueles que condenam os outros e se consideram bons”, diz Ele (ela) no espetáculo.

A escocesa viveu sua feminilidade latente na ficção enquanto não conseguia assumi-la na vida. Foi apenas em 2005, após a morte de sua esposa, feminista radical com quem foi casado 33 anos e teve 2 filhas, que John tornou-se Jo. “Minha parceira tinha medo de que nos destruiríamos se eu mudasse de sexo. Ela era heterossexual, me amava como seu marido. Estávamos juntos há tanto tempo, tínhamos sido tão felizes, eu não podia derrubar nossa construção”, relembra.

Emma Dante e a família

Uma noiva tem seu véu preso por um prego. O corpo movimenta-se para lá e para cá girando em torno da cabeça estática. Em vão. O humor dá lugar à tragédia. A personagem – aprisionada pelo matrimônio – sobe num banco e se enforca no tecido. A cena, da peça Carnezzeria (2002) sintetiza o teatro da italiana Emma Dante, 49, cuja obra provocadora e centrada no trabalho corporal dos atores alterna momentos de poesia e graça com outros de extrema intensidade dramática. “O lado solar do meu teatro, como a cidade onde nasci, é percebido através da sombra e do sofrimento”, explica a autora, diretora e atriz natural de Palermo.

As Irmãs Macaluso, em montagem italiana de 2016

A violência da família siciliana é uma das tônicas da pesquisa de Dante. À frente do grupo Lado Sul Ocidental, ela se inspira na língua, nas imagens e na realidade do sul da Itália. “Palermo é uma cidade moribunda, bastante ligada à morte, lugar tão belo quanto horrível, templo do amor e da raiva, como meus espetáculos”, diz. Ela conta que começou no teatro num período difícil da vida. “Havia perdido meu irmão, minha mãe estava morrendo, não tinha emprego, tinha saído de Roma e sido abandonada por meu namorado, que ficou noivo de outra pessoa”, conta. “Comecei a fazer espetáculos para revisitar o luto de minha mãe e de meu irmão. Não buscava esquecer o sofrimento, mas me lembrar dele”.

Suas peças não são biográficas, ainda que indaguem sobre valores familiares questionados por ela própria e tenham como ponto de partida experiências pessoais. Ela promove sua batalha tendo como arma sobretudo o trabalho corporal dos atores, criado a partir de improvisos. A consequência disso é a criação de personagens de pulsões inconscientes. Segundo sua criadora, eles agem frequentemente “sem alma, sem palavras, sem pensamento, nem compreensão racional dos fatos”.

Seu método em prol da espontaneidade, às vezes, é heterodoxo. Na opereta As Putas (2009), por exemplo, a deformidade moral atribuída aos protagonistas travestis foi conquistada através de ensaios nos quais os intérpretes usavam sapatos apertados. “Queria criar corpos desfigurados a partir de uma dificuldade verdadeira de locomoção. O grito de dor que eles manifestam em cena deveria acompanhar um sofrimento físico real”, explica.

Deborah Warner e o choque como método

A Medeia de Deborah Warner, diretora inglesa de teatro e ópera renomada sobretudo por suas adaptações de Brecht, Shakespeare e Beckett, sofre a dor do abandono como se Jasão anunciasse sua partida minutos antes da peça começar. Não há teatro, segundo ela, se público e elenco não acreditarem que o conflito está no auge. “O abandono não pode ter acontecido há 3 meses, nem mesmo há 3 dias. No palco, você tem que fazer as escolhas mais difíceis e efervescentes sempre”, diz.

Warner, 57 anos, segue seus ensinamentos fielmente. Há registros de que suas opções de encenação chegaram a gerar desmaios e enjoos de membros da plateia. Ela atualiza a tragédia grega para a contemporaneidade: “A história precisa ser nossa, dizer respeito ao nosso tempo”, diz ela, que também humaniza a trama, não apenas ao aflorar sentimentos capazes de justificar os atos de Jasão e Medeia, mas sobretudo buscando compreender os motivos que mobilizam os personagens. “Não se trata de uma obra sobre vingança, mas de uma história de amor”, acredita.

Perfeccionista, Warner cobra comprometimento absoluto dos atores – nem mesmo as crianças são poupadas de ensaios sete dias por semana, geralmente por 12 horas consecutivas. “Em época de montagem, é necessário que não haja mundo fora da sala de ensaio. Não dá para trabalhar com intérpretes que mantém a cabeça ou um dos pés em algum outro lugar”, diz.

Parceira de quase três décadas, a atriz Fiona Shaw é a protagonista de suas obras mais polêmicas. A atriz é descrita como andrógina em montagens de Warner como Electra e Hedda Gabler, nos anos 1990. Se a caracterização ambígua em tais papéis acrescenta complexidade aos personagens e obtém a aprovação da crítica, a opção de Warner em fazê-la encarnar o papel-título de Ricardo III, em 1995, é controversa. Apesar da diretora explicar sua escolha no fato de “notar uma feminilidade em todos os aspectos do protagonista”, o registro unânime é que Shawn torna o personagem verdadeiramente feminino.

Christiane Jatahy e o teatro-cinema

Christiane Jatahy estreia neste mês sua versão de A Regra do Jogo, de Jean Renoir, na Comédie-Française, companhia teatral mais antiga do mundo. Também concebe um novo espetáculo para março no Teatro Odéon, templo europeu das artes cênicas da contemporaneidade, no qual se tornou artista residente. Talvez nunca na história do país um encenador brasileiro tenha conquistado tamanho prestígio internacional quanto essa diretora carioca de 48 anos.

A pesquisa da diretora busca inicialmente discutir os limites entre realidade e ficção. O tema rendeu uma trilogia, formada por Conjugado, A Falta que nos Move ou Todas as Histórias são Ficção (ambas de 2005) e Corte Seco (2010). Nesta última, ela amplia a abordagem editando ao vivo a atuação dos atores. Embaralha as fronteiras entre cinema e teatro, assim como entre palco e plateia. Tais investigações perduram até hoje, através de procedimentos distintos, os quais compartilham a busca comum de apoiarem-se no cinema para a renovação da experiência teatral. “Procuro dinamismo. Teatro não pode ser lugar de museu”, diz.

Clipe da montagem Julia

A ascensão internacional de Jatahy começou com Julia, peça de 2011 que atualiza forma e conteúdo do clássico Senhorita Julia, de August Strindberg, na qual a encenadora se arrisca a resolver uma equação até então irresolúvel: como ser voyeur de teatro e espectador de cinema ao mesmo tempo? Híbrido entre a arte dos palcos e dos filmes, o espetáculo surge da justaposição destas duas linguagens, dispostas em três camadas: teatro, cinema filmado ao vivo e pré-gravado. Os dois últimos são projetados em painéis móveis.

O teatro de Jatahy ganha dimensão política e avança sobre as fronteiras das artes plásticas em A Floresta que Anda, seu trabalho mais recente. Misto de espetáculo e vernissage, a obra que incluiu a programação do Odéon em Paris no ano passado e atualmente cumpre turnê europeia insere o espectador em uma galeria de arte, apresentando instalações de documentários sobre imigrantes.

Grace Passô e o que está oculto

“Somos estrangeiros de país, cidade, família, sociedade ou pensamentos vigentes. Criar é um movimento em direção a alguma terra em que você se reconheça, a alguma verdade”, fala a artista polivalente mineira, 38, que despontou na cena do país há pouco mais de uma década e construiu uma carreira que é referência em teatro de pesquisa no Brasil como atriz, diretora e dramaturga, com obras para solo e paras grupos como o Lume e o Espanca!, este fundado por ela.

Sua obsessão é explicitar contradições entre o que vê e o que está por trás do que julga ver. “Nasci num país em que, a todo momento, preciso provar – não apenas sentir ou ser –que sou bonita, inteligente e consciente. Isso é um dado bem conhecido para as mulheres negras brasileiras: a luta contra a invisibilidade”, diz ela, que se dedica atualmente ao projeto Grãos de Imagem, cujo objetivo é investigar identidades da contemporaneidade. “Me interessa sondar o que há por trás da imagem que optamos construir diante do outro, do corpo que escolhemos criar socialmente”, explica.

Grace elege a carne como cenário de Vaga Carne (2016), primeiro solo de sua carreira, em que dá início ao novo projeto. Usar seu corpo como ornamento absoluto e sua fala como antagonista. Na peça, uma voz invade uma mulher. Age como uma estranha, capaz, quiçá, de despertar sentidos desconhecidos e deflagrar o que a artista chama de sintoma do nosso tempo: “o desejo de agir e não saber como”. “Ei, mulher, você quer falar alguma coisa? Fala! Você quer fazer um discurso? Faz! Como é que você quer que esses bichos te respeitem se você não fala?”, diz sua personagem.

Sua versão para Medeia (Mata Teu), surge em fina sintonia com esta investigação. No espetáculo que escreveu para a Cia. OmondÉ, em cartaz no Rio de Janeiro, com direção de Inês Viana, ela se propõe a compor uma personagem capaz de matar o mito construído sobre ela. “É uma Medeia para além de suas inúmeras versões, para além de Eurípedes, para além do que já disseram sobre ela. Como se existisse por si só e viesse nos dizer que só ela tem o direito de se defender.” Vai mais longe: é uma Medeia que defende o direito ao aborto e, estrangeira que é, reflete sobre a situação dos imigrantes. “Meu objetivo é desenhar uma Medeia com consciência da realidade da mulher de 2016 e das lutas que trava na sociedade”, diz Grace.

Silvana Garcia e o feminino

Aos 65 anos, Silvana Garcia dedica sua vida ao estudo teatral, dentro e fora do palco. A opção pela encenação foi tardia, mais de três décadas depois de iniciar sua carreira acadêmica na Escola de Artes Dramáticas da USP. “Brinco que, finalmente, me senti madura para dirigir”, diz ela. Estudo e prática se confundiram quando ela iniciou um grupo de pesquisa extracurricular da EAD criado para explorar textos e dramaturgias contemporâneas.

Com o coletivo Lasnoias & Cia., nascido ali, deixou o refúgio teórico, estreou com montagem de Há um Crocodilo Dentro de Mim (2009). “Levo para a cena traços e sentimentos que emanam da minha experiência particular: certa rebeldia, certa melancolia, um tanto de indignação, até mesmo uma certa exaustão”, diz ela, pertencente à geração que presenciou as lutas feministas. “Minha consciência sobre ser mulher e ser mulher em um mundo fálico orienta minhas escolhas. Sempre sofri injustiças, assédios, agressões por tentar ser independente na minha condição de mulher”, revela.

Teaser da peça Não Vejo Moscou da Janela do Meu Quarto, quando em cartaz no Teatro Leopoldo Fróes, em São Paulo

Sua obra é essencialmente feminina, além de feita com mulheres. O único ator a integrar seu teatro até hoje é Leonardo DeVito, de Não Vejo Moscou da Janela do Meu Quarto (2014). Nesta peça, junção do texto As Três Irmãs, de Anton Tchekhov, com o conto Casa Tomada, de Júlio Cortázar, a protagonista Irina faz uma travessia da ingenuidade ao conformismo. Recolhe-se do exterior, ameaçada por aquilo que está fora. “Ela é uma flor que vai murchando porque não se sustenta para além do próprio discurso de emancipação”, explica a diretora. Como diz sua irmã Macha, em cena, “o pior inimigo da liberdade é o medo”.

Há um Crocodilo Dentro de Mim, criado a partir da colagem de textos contemporâneos de Angelica Liddell, Rodrigo Garcia, entre outros, apresenta um protesto contra as injustiças e o sofrimento do mundo, que parte da negação da maternidade. “Não quero ter filhos. Meu corpo renuncia à fertilidade. Meu corpo é meu protesto contra a sociedade, contra a injustiça, contra o linchamento, contra a guerra. (...) Alguém deve ficar no meio dos homens fazendo-se perguntas, alguém deve ficar no meio da esperança fazendo-se perguntas. Meu corpo é minha obra de arte. Não ter filhos é minha obra de arte. Não fazendo filhos, faço arte”, declara a atriz Maria Tuca Franchini em cena, no fragmento extraído da obra de Liddell.

Silvia Gomez e mundo selvagem

Nascida no interior de Minas Gerais, onde estudou em escola religiosa e aprendeu a venerar a obediência como virtude primordial da existência, Silvia Gomez, 39, cresceu feito cão adestrado. “Fui ensinada a sentar, rolar e fingir de morta”, diz. Suas palavras, entretanto, são de outra natureza. Rosnam, ferem, e chegam a extrair sangue do papel. Em seu texto mais recente, Mantenha Fora do Alcance do Bebê (2015), uma matilha gigante de lobos toma as ruas, enquanto em uma repartição pública uma fera acompanha o processo de adoção de um bebê.

Em sua obra, a presença do selvagem no terreno da humanidade sugere um descompasso do homem com o mundo em que está inserido. Dramaturga pulsante da cena teatral atual do país, Silvia Gomez colore com tintas absurdas o horror da dita civilidade do homem contemporâneo. “Confesso amor pelo absurdo e também desconfiança por toda tentativa de normatização”, diz ela, que sentiu o planeta alterar seu eixo de rotação ao ler Samuel Beckett, fundador do teatro do absurdo, pela primeira vez.

Em Mantenha Fora do Alcance do Bebê, Silvia sugere uma equivalência entre o desejo da protagonista de adotar um filho e possuir uma mercadoria. Entre outras exigências que a personagem faz à assistente social, pede um “modelo” que não dê muito trabalho, tenha um nível médio de energia e venha com conhecimentos prévios. “Mesmo as emoções humanas mais nobres são encaradas na peça como valores-agregados ao produto-bebê”, diz Roberto Alvim, autor do prefácio da publicação da obra. “Vivemos numa época em que o homem se afoga para conseguir se adequar aos padrões de consumo, para se enquadrar no que se entende por felicidade”, explica Silvia.

Se nesta peça ela se serve de uma trama sobre adoção como pretexto para falar sobre formatação da humanidade, sua obra de estreia O Céu Cinco Minutos Antes da Tempestade (2008), sobre uma família disfuncional, ergue, através de uma dramaturgia aberta e de cunho sobretudo sensorial, uma ponte entre a existência do mundo atual e a neurose.

Eliana Monteiro

Em 1995, a estudante de teatro Eliana Monteiro viu sua vida virar de pernas para o ar diante da montagem O Livro de Jó, de Antônio Araújo: dez vezes ela assistiu ao espetáculo, encenado em salas desativadas do Hospital Humberto Primo, em São Paulo. “Fui arrebatada”, ela conta. Em reação ao turbilhão, abandonou 14 anos de serviço público na Previdência Social para tornar-se assistente de direção do próprio Antônio Araújo em seu grupo, o Teatro da Vertigem.

E assim a funcionária pública, tímida, entregou-se ao desafio de expor diariamente seus pontos de vistas sobre cenas criadas em longas reuniões de avaliação sobre o processo de construção dos espetáculos. Tornou-se a única artista além de Araújo a liderar o coletivo até então bastante centralizado na figura de seu criador. Em O Filho (2015), mais recente trabalho do grupo inspirado em Carta ao Pai, de Franz Kafka, ela dilata a abordagem sobre relações familiares conflituosas presente na obra original ao optar por apresentar o espetáculo num galpão, espaço geralmente utilizado para produtos de descarte.

Kastelo (2010), baseado em O Castelo, também de Kafka, transformou em palco um arranha-céu da avenida Paulista. O espetáculo foi encenado na fachada externa do terceiro andar do prédio envidraçado da antiga sede administrativa do Sesc. Os atores atuavam com microfones pendurados em cordas ou sobre balancins interpretando personagens que buscavam pertencer aos grandes edifícios, os castelos da contemporaneidade, num desejo utópico de encontrar alguma espécie satisfação e segurança no mundo capitalista.

Suas criações apresentam um olhar vigoroso sobre o universo feminino. Em Kastelo as mulheres ocupavam posições de comando. Em O Filho a protagonista Julia não se fragiliza quando, grávida, tem seu filho rejeitado pelo pai. “Ela busca se libertar de convenções e ser dona de seu desejo, sem carregar o ônus da culpa”, diz Eliana, que tem como próximo projeto a montagem de um espetáculo para o grupo Nhemaria, no qual a mulher conquista total autonomia em relação ao homem.

Continuar lendo texto de Gabriela Mellão

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Natália Quinderé Doutoranda em História e crítica de arte (PPGAV/ EBA/ UFRJ), com pesquisa sobre os museus de artista.