O tempo do agora

Almir de Freitas (texto) e Henk Nieman (fotos)

Entre a sensação de impotência diante do passado e a incerteza em relação ao futuro, o contemporâneo se desenha como uma era marcada pelo risco, pela insegurança e pelo provisório, na sociedade e na arte

Em um texto que se tornou famoso, o filósofo alemão Walter Benjamin fez uma interpretação muito pessoal de Angelus Novus (1920), quadro expressionista de Paul Klee. Tratava-se, segundo escreveu em uma de suas Teses Sobre a Filosofia da História (1940), do “anjo da história”: asas abertas, esse anjo caído não pode parar, impulsionado em direção ao futuro por uma tempestade que sopra do paraíso; rosto eternamente voltado para o passado, ele assiste com seus “olhos encarquilhados” às ruínas que se acumulam até o céu, resultado de uma única e imensa catástrofe humana. “Essa tempestade”, assinalou, “é o que denominamos o progresso”.

Não demoraria muito para que Walter Benjamin, judeu, fizesse ele também parte da catástrofe, tão costumeira no século 20. Acredita-se que, em 26 de setembro de 1940, ele tenha cometido suicídio depois de ser impedido de atravessar a fronteira da Espanha, rumo aos Estados Unidos, fugindo da França ocupada pelos nazistas. Se não predizia seu futuro imediato quando escreveu o texto, Benjamin tinha claras diante de si, muito próximas, as ruínas da sua – nossa – civilização, aceleradas então pela Segunda Guerra Mundial e pelo nazismo – um horror que preenchia todo o seu presente.

Daí que esse anjo novo de Klee-Benjamin possa ser tomado também como emblema de um presente persistente – esse “tempo histórico coletivo” que chamamos costumeira, e às vezes imprecisamente, de “contemporâneo”. Um tempo difuso espremido entre a sensação de impotência diante do passado e a incerteza em relação ao futuro, feito de marcos de difícil apreensão. Para o próprio Benjamin, a história era o “objeto de uma construção cujo lugar não é o tempo homogêneo e vazio, mas um tempo saturado de agoras.”

Mas o que é o contemporâneo? Quem nos ajuda a desenhar uma resposta é o filósofo italiano Giorgio Agamben, autor de outro texto famosinho, cujo título, muito a calhar, é O Que É o Contemporâneo? (2006). Recorrendo a uma anotação de Roland Barthes, que por sua vez se utilizou de uma formulação de Friedrich Nietzsche, Agamben afirma de início que “o contemporâneo é o intempestivo” – o que equivale a dizer que ele não deve ser pensado apenas em conexão com o tempo presente. Muito ao contrário:

A contemporaneidade (...) é uma singular relação com o próprio tempo, que adere a este e, ao mesmo tempo, dele toma distâncias (...) Aqueles que coincidem muito plenamente com a época, em todos os aspectos a esta aderem perfeitamente, não são contemporâneos porque, exatamente por isso, não conseguem vê-la, não podem manter fixo o olhar sobre ela.

O aparente paradoxo, segundo essa concepção, é a de que é preciso enxergar além de seu tempo – de olho no passado, no arcaico – para compreender o presente. Não apenas isso:

“Contemporâneo é aquele que mantém fixo o olhar no seu tempo, para perceber nele não as luzes, mas o escuro. (...) Pode dizer-se contemporâneo apenas quem não se deixa cegar pelas luzes do século e consegue entrever nessas a parte da sombra, a sua íntima obscuridade. (...) É como se aquela invisível luz, que é escuro do presente, projetasse a sua sombra sobre o passado, e este, tocado por esse facho de sombra, adquirisse a capacidade de responder às trevas do agora.”

O contemporâneo seria, digamos, algo como uma Medusa: é possível encará-lo, mas com certo método. Quem é bem-sucedido nessa missão está apto a “transformar e colocar o presente em relação com outros tempos, de nele ler de modo inédito a história.” Se é assim é, supõe-se que haveria outros modos de aquele anjo ler com mais clareza o cenário das ruínas a seus pés. E, mais importante, compreender sua condição presente.



Angelus Novus (1920), de Paul Klee

Para enxergar o presente, é preciso olhar para a sua escuridão

A sociedade do medo

Almir de Freitas

O filósofo Vladimir Safatle afirma que o medo se transformou em um elemento de coesão de uma sociedade refém de um discurso de crise permanente

Professor livre-docente do Departamento de Filosofia da Universidade de São Paulo, Vladimir Safatle defende no livro O Circuito dos Afetos (Autêntica, 2016) que as sociedades se pautam não apenas por relações de troca de riquezas, mas são também sistemas de “afetos” políticos. Na vida contemporânea, ele assinala, o afeto hegemônico é o medo – medo que se transformou no elemento de coesão de uma sociedade refém de um discurso de crise permanente, em que essa crise virou ela mesma “uma forma de governo.” Na entrevista que se segue, concedida por Safatle em sua sala na Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas da USP, ele fala sobre esse estado de coisas, violência, amor e felicidade, além do discurso “problemático” do humanismo. E ressalta, por fim, o papel fundamental da obra de arte nas potencialidades de transformação social, ao modificar nossa sensibilidade. “Toda verdadeira obra de arte é a instauração de uma nova gramática”, afirma.

Como se caracteriza o circuito dos afetos da sociedade contemporânea?

A ideia central é de que as sociedades não são só circuitos de bens e de riquezas, não são só baseadas em sistemas de trocas – sejam elas trocas de objetos, trocas econômicas, trocas matrimoniais. Elas são também sistemas de circuitos de afetos, ou seja, são modos de circulação e produção de afetos. Isso significa que, para entendermos o que uma sociedade é capaz de fazer ou não, como ela constitui laços sociais e constrói sua coesão, é necessário saber quais são os afetos hegemônicos que produzem esses contatos entre corpos, esses contatos entre sujeitos. Essa questão nos leva a perguntar, primeiro, se há um afeto hegemônico na vida contemporânea; e, segundo, qual seria esse afeto.

E qual é?

Não é muito difícil encontrar uma resposta a essa pergunta se levarmos em conta a maneira como o medo se transformou num afeto político central das nossas vidas. Não só por questões concretas, mas também como o resultado de um certo modelo de gestão social: gere-se o medo como elemento fundamental de construção de unidade, de coesão e também de paralisia da maneira como essa sociedade prefere ficar na situação em que está do que tentar utilizar sua imaginação para procurar novos caminhos, novos modos de existência.

E o desamparo?

Eu utilizei o desamparo como um contraponto a isso, na verdade, quase como uma espécie de manobra inesperada. Porque, a princípio, pode parecer que nós vivemos em uma sociedade na qual o desamparo é um elemento central, haja vista a maneira como as pessoas vão constituindo suas relações de autoridade a partir de demandas de amparo. Os americanos chamam isso de “care”, política do “care”.  Uma das coisas interessantes da psicanálise freudiana, e que tem um forte impacto nas nossas reflexões sociais, é a ideia muito própria de Freud de que o desamparo não é algo que se cura, nem é algo que se trata  – o desamparo é algo que se afirma. Ou seja, esse desamparo não é, na verdade, algo contra o qual nós devemos lutar, mas uma condição fundamental para nossa liberdade. Há uma relação muito importante entre liberdade e desamparo, e acho que ela tende a desaparecer um pouco dentro das nossas formas atuais de vida.

No seu Quando as Ruas Queimam: Manifesto pela Emergência, você diz que nossa época vai passar para a história como o momento em que a crise virou uma forma de governo. Você está falando do medo que é gerado pela crise?

Sim, como efeito. É importante entender como o discurso da crise se transformou num modo de gestão social. As crises vêm para não passar. Por exemplo, nós vivemos numa crise global há oito anos. Isso do lado socioeconômico. No que diz respeito aos problemas de segurança, vivemos uma situação de emergência há quinze anos, desde 2001. Ou seja, são situações nas quais vários direitos vão sendo flexibilizados, em que os governos vão tendo a possibilidade de intervir na vida privada dos seus cidadãos em nome de sua própria segurança. É muito mais fácil você gerir uma sociedade em crise. Então, a sociedade em crise é uma sociedade, primeiro, amedrontada; segundo, é uma sociedade aberta a toda forma de intervenção do poder soberano, mesmo aqueles que quebram as regras, quebram as normas constitucionais. Como estamos em uma situação excepcional, essas quebras começam a se virar coisa normal. Esses discursos a respeito da luta contra a crise são muito claros no sentido de impedir a sociedade de reagir. Não se reage porque “a situação é de crise”.

E aí entra o medo.

Exatamente. Aí entra um pouco essa maneira de transformar o medo num elemento fundamental da gestão social. Ou seja, o medo produzido, em larga medida, potencializado, administrado, gerenciado. É o gerenciamento do medo como único forma de construir coesão hoje em dia. Nós podemos construir coesão a partir da partilha de ideias; só que, quando a sociedade chega no ponto em que ela desconfia dos ideais que lhe foram apresentados como consensuais, quando desconfia das gramáticas sociais que são responsáveis pela mediação dos conflitos, não resta outra coisa a não ser um tipo de coesão negativa. Não coesão por algo que todos afirmam, mas uma coesão através de algo que todos negam.

Quando você fala da gestão da crise, quem são os agentes? O poder constituído do Estado, os agentes financeiros, o corpo social?

De fato, o discurso da maneira como eu estava colocando pode dar um pouco a impressão de que há uma espécie de grande sujeito por trás. Eu diria que o que acontece é: nós partilhamos de um modo de existência que, por não conseguir realizar as suas próprias promessas, e também por impedir uma abertura em direção a outros modos de existência, começa a funcionar numa chave de conservação. É importante falar de modos de existência porque isso tira um pouco a figura do sujeito que delibera. Então temos, sei lá, o poder do Estado, a burocracia que controla o poder do Estado, o capital financeiro. É inegável que haja de fato projetos de grupos nos modos de gestão social, mas para além disso há uma coisa muito mais brutal: uma forma de racionalidade que se transformou para nós em um elemento quase natural, que faz com que todos comecem a pensar dessa maneira. Essa forma de racionalidade, que acaba operando esses processos de dominação, deixa uma situação mais complexa. Não se trata simplesmente de subverter o poder, mas de pensar de outra maneira, o que é muito mais complicado do que pode parecer.

Quais são os instrumentos de que dispomos pra romper com essa racionalidade, com esse circuito baseado no medo? O que fazer?

Tenho duas colocações a fazer. A primeira é: muitos acreditam que a melhor maneira de se contrapor a circuitos de afetos vinculados ao medo seja constituir outros circuitos vinculados aos afetos que seriam o oposto ao medo – por exemplo, a esperança. Só que aí há uma reflexão muito interessante, de toda uma tradição filosófica, de insistir que o medo e a esperança não são afetos contraditórios – são complementares. O que é o medo a não ser a expectativa de um mal que pode ocorrer? O que é a esperança a não ser a expectativa de um bem que pode ocorrer? Quem tem a expectativa de que um mal ocorra, também espera que esse mal não ocorra. Da mesma maneira, quem tem a expectativa de que um bem ocorra, teme que esse bem não ocorra. Então, a reversão contínua de um pólo a outro, da esperança ao medo, é uma constante, porque são dois tipos de afetos ligados a um mesmo modo de experiência temporal. São afetos ligados à projeção de um horizonte de expectativas. Nesse sentido, toda forma de pensar o tempo de maneira simétrica vai produzir resultados simétricos. Então, um outro afeto seria necessariamente um afeto que teria uma outra relação com a ideia de acontecimento.

Não temporal.

Não essa temporal, projetiva. Aí tem uma segunda questão, que é a natureza de perguntas como O que fazer? Eu não nego que sempre fiquei muito impressionado com esse tipo de questão. Não pela questão em si, mas pelo que a motiva, quer dizer, que posição é essa nossa que parece natural perguntemos a outra pessoa o que fazer. Ou seja, a naturalização de uma situação de impotência nos leva a fazer esse tipo de questão, sendo que a questão interessante é: o que aconteceu com nossa imaginação para que seja natural pra nós perguntarmos, agora, o que fazer? O que aconteceu com nossa imaginação política, com nossa imaginação social? Que tipo de receio temos a respeito daquilo que não conseguimos controlar? Como, por exemplo, a ordem dos acontecimentos. Será que toda a nossa questão não está exatamente aí, ou seja, quem pergunta O que fazer? pergunta na verdade O que esperar?. Talvez eu me perguntasse não o que fazer, mas Como eu devo ser?. Uma coisa é a normatividade do tipo de ação que eu preciso ter, outra é o tipo de sujeito que precisa emergir para que a gente tenha capacidade, então, de se deparar com aquilo que nem eu nem você pode prever ou controlar.

Pensando na transformação da sociedade, a violência tem algum papel que precisa ser pensado?

Nenhuma transformação é feita sem violência. E uma sociedade doente é aquela que só consegue entender a violência de uma forma – como um impulso de destruição, como uma vontade de dominação. Uma sociedade que só conjuga dessa maneira, que só conhece essa gramática, tem problemas em relação à força, à potência. E força não é necessariamente algo ligado a um impulso de dominação. Força é ligado a um exercício também, ao exercício da existência de algo. Quando existe, esse algo impõe uma força. Para mim é muito sintomático termos perdido um pouco a capacidade de perceber o quão violento pode ser um poema. Diderot falava, por exemplo, n’O Sobrinho de Rameau, sobre a música, a mais violenta das artes. Porque ela nos invade, mesmo quando você não quer. Monteverdi falava da música como a tirania da alma. É claro que você pode dizer: ah, mas você está sendo diversionista trazendo movimentos da estética quando você está falando sobre outro campo, do campos das relações sociais.

E como seria nas relações sociais?

Relações sociais sempre serão relações de força. E isso está longe de ser um problema. Nós nunca tivemos um problema com a força, nós temos um problema com a dominação. Há uma força vinculada à passividade também. Uma força vinculada ao deixar acontecer. Essa segurança de quem se coloca diante daquilo que, de uma maneira ou de outra, não é resultado mero e simples da sua intencionalidade. Ou essa segurança de quem se abre para o que te é Outro, no sentido forte do termo. Tudo isso configura não só as relações pessoais, mas também as relações sociais, no sentido mais amplo do termo. A sociedade que se vê como um corpo doente, à procura de sistemas de defesa contra aquilo que pode retirá-la da sua tradição, da sua identidade, das suas fronteiras, do seu limite, é uma sociedade que, em larga medida, é incapaz de lidar com uma violência que é um elemento contínuo no processo de autocriação.

E o que é tido como o oposto da violência, o amor? Que papel tem o amor nas transformações?

Essa é uma questão singular, eu diria, porque um problema interessante é: do que se está falando quando a gente fala de amor? Porque não é claro que estamos falando do mesmo tipo de fenômeno. E essa é uma bela questão porque nossas sociedades sabem do caráter transformador das experiências amorosas. Isso é uma conquista social desde o século 19. Só que há um embate sobre o que amor realmente significa, porque há uma ideia de amor quase contratual que muitas vezes se vê, uma espécie de “estar confirmado no outro”. O outro como aquele que me confirma: que me confirma nos meus interesses, que me confirma nos meus atributos, que me confirma nos meus predicados. Então com ele é possível passar quase uma espécie de contrato, mas um contrato marcado por uma certa compatibilidade, por uma certa simetria: eu tenho esses interesses e atributos, eu procuro que eles sejam confirmados e eu confirmo alguns dos seus interesses e atributos.... É quase uma relação comercial bem-sucedida. É quase uma relação na qual eu dou aquilo que eu recebo.

É uma relação mercantil.

Tem uma lógica mercantil. Então, talvez uma das questões mais interessantes que a psicanálise nos trouxe a respeito desse problema é como as relações afetivas não são relações que nos confirmam – são relações que nos despossuem. São relações que nos despossuem das nossas narrativas que até então funcionaram, nos obrigam a nos narrar de outra forma. É uma modalidade de experiência na qual essa compatibilidade mercantil entra em colapso, na qual sempre se dá demais. Mas não porque nós sejamos tontos nas relações afetivas, mas porque elas são marcadas por uma certa desmedida, ou seja, desmedida daquilo que desconhece medida, que não saberia o que fazer com uma medida. Nesse sentido, seria interessante perguntarmos até que ponto somos capazes de lidar com experiências dessa natureza, se não quisermos construir uma espécie de relação segura no interior de um processo no qual a insegurança é um elemento produtivo.

O que caracteriza o fascismo e a democracia hoje?

Adorno tem um belíssimo texto que chama A Teoria Freudiana e o Padrão da Propaganda Fascista, em que ele insiste que, se quisermos entender o fascismo, temos de entender que as pessoas agiam sem crença. Na verdade, elas não acreditavam na ideologia fascista, toda ela construída como uma verdadeira bricabraque. Elas performavam sua crença, agiam como se estivessem acreditando, e isso permitia que agissem sem engajamento efetivo. E essa é a pior das ações, é a mais implacável, porque é imune a autocorreções, não se autocorrige. Ela é imune a qualquer tipo de crítica, porque já é constituída dentro de um tipo de lógica na qual se diz: “Não, mas eu sei que isso não é exatamente assim. Eu sei que não é bem desta forma, mas é importante dizer desta maneira porque só assim que o outro vai acreditar e vai agir da mesma maneira”. Então é sempre um sujeito, um outro, que crê no meu lugar... Lévi-Strauss descreve isso num texto muito sui generis chamado O Suplício do Papai Noel. Ele fala que essa figura bisonha do Papai Noel é uma figura da crença que é externalizada. As pessoas agem, na verdade, esperando que as crianças também acreditem; mas, agindo como se de fato acreditassem nisso, perpetuam o modelo, digamos assim, de reprodução social e reprodução material da vida.

E isso se aplica à democracia?

A questão muito preocupante é que, de fato, nossas democracias são cada vez mais marcadas por esse modelo de crença desprovida de crença. Todos nós conhecemos muito bem os limites da nossa democracia, os defeitos do nosso sistema de representação, mas acreditamos nele, mesmo sabendo que o sistema está longe de ser o ideal, mas é o único possível. Então esse modelo, que parece um modelo desencantado, de maturidade desencantada (para alguns soa assim), para mim é o mais perigoso. Porque é o modelo em que se naturalizam processos em desagregação e, quando se está em processo de desagregação, é preciso agir com muito mais força, senão eles perdem completamente a sua dinâmica. Porque não há convicção nenhuma por trás, tem só uma engrenagem e um medo de que a engrenagem pare. E se ela parar, vai ser muito pior. Então, alimenta-se um tipo de coesão que é baseada basicamente na ideia de que você não se engaja, você simplesmente fala: “Sim, mas se a engrenagem parar, aí sim a gente vai ter um problema.”

Voltamos à questão da crise e do medo.

Exatamente. E quais são as consequências? Você gerencia a sociedade pelo medo, bloqueia a imaginação social de toda as pessoas, impede que elas consigam acreditar nelas mesmas para que possam desenvolver alternativas. Você melancoliza a sociedade. É uma sociedade melancólica. E as sociedades melancólicas são as mais violentas.

É possível dizer que a felicidade, durante um bom tempo do século 20 pelo menos, foi uma força do individualismo?

Se voltarmos à Grécia, Aristóteles, em sua Ética, coloca a felicidade como um horizonte fundamental da sua moral. Por que ele pode fazer isso, por que ele acha que os indivíduos devem agir a partir das suas demandas individuais de felicidade? Ou por que ele compreende a felicidade como uma condição social? Ou seja, a felicidade é uma adequação dessas minhas virtudes e as virtudes que a pólis exige. Nesse sentido, não é possível uma felicidade individual que não seja ao mesmo tempo uma felicidade social, ou seja, uma compreensão de que a sociedade alcança a sua excelência.

E isso mudou?

Kant já não acredita mais que a felicidade deva aparecer como horizonte da moral. Acha, ao contrário, que isso é um problema, porque se a pessoa age moralmente procurando a felicidade, então, não age por amor à lei moral, age por interesse de alcançar alguma coisa que se chama felicidade. Quer dizer: é uma ação condicionada, não incondicional. Essa reflexão tem um contexto histórico muito evidente. O que acontece entre um e outro, entre Aristóteles e Kant? Acontece muita coisa, é verdade. Mas uma das coisas é: há a emergência da ideia de indivíduo. E é muito interessante como a ética kantiana é uma ética que desconfia do indivíduo, nesse sentido por boas razões. Ele diz que a felicidade é marcada por uma comparação: eu sei quando eu estou feliz olhando os outros. Ou seja, a felicidade aumenta ou diminui a partir da comparação. Daí porque ele vai insistir: é necessário agir sem levar em conta o problema da felicidade. Há algo de inteligente nesse tipo de colocação, a gente deveria ser um pouco mais sensível a ela. Quer dizer, entender como de uma certa maneira a felicidade há muito tempo já se transformou numa espécie de lógica do impossível.

Por quê?

Uma lógica do impossível porque, se vivemos em um tipo de modelo social marcado por uma sociedade de indivíduos, é impossível que os indivíduos sejam felizes. O indivíduo é ao contrário. Pense como os indivíduos aparecem na filosofia... vamos pensar em Hobbes, por exemplo. O que temos é um guerra de todos contra todos, em que, de certa maneira, aprendemos a desejar olhando o que o outro deseja. Entramos aí em uma relação rapidamente concorrencial, ou uma relação belicista. Uma situação na qual é necessário um poder pra mediar os conflitos. E a minha relação com você sempre vai ser uma relação, digamos, de desconfiança. E esse elemento talvez mostre que só é possível de fato compreender alguma forma de contentamento para além desse modelo no qual o indivíduo aparece como a célula elementar da vida social. Mas esse é que é o dado interessante: para que isso aconteça, algo da demanda de felicidade deve desaparecer. Não é porque a gente vai ser mais infeliz, entendeu? Não vamos falar: “vamos fazer uma espécie de sacrifício da minha auto-realização, vamos aceitar que as pessoas não podem tudo, então todo mundo vai ser um pouco infeliz à sua maneira, a gente faz uma socialização da infelicidade”. Não se trata disso. Trata-se de dizer: talvez a maneira de pensar a realização de si a partir do conceito de felicidade seja uma má maneira – e que impede a própria ideia de realização. Até porque... há alguns que dirão: “mas eu nunca quis uma vida feliz, eu quis uma vida plena”, o que é outra coisa, às vezes bastante diferente.

As redes sociais, hoje, funcionam também como um dos lugares de comparação de um indivíduo com outro, como medida de felicidade? Qual o papel político na cultura das redes?

Eu não estudo redes sociais, embora eu tenha feito, mais ou menos dez anos atrás, um estudo sobre o uso político das redes sociais com mais dois pesquisadores, Venício de Lima e Marcelo Coutinho. Depois disso eu acompanho as redes como todos, quer dizer, não como um objeto de estudo. Eu diria que, dentre os vários efeitos desse modelo de interação, um que me chama muito a atenção é maneira com que as redes sociais permitiram a criação de bolhas de relação, que dão a impressão às pessoas de que elas estão em uma esfera pública de larga escala, sendo que muitas vezes estão em um espaço narcisicamente constituído. Acho que as pessoas vão perceber isso aos poucos, o que vai gerar uma outra forma de engajamento. Mas a questão é: há uma tendência muito forte de constituir relações a partir de proximidades, o que completamente normal, mas o fato é que, por ser uma proximidade em larga escala, fica a impressão de que se está ocupando uma esfera pública, um espaço público, com mobilização de opinião e uma confrontação contínua. Acho que isso é muito sintomático que essas redes tenham tido tanta força no Brasil. Um país em que a esfera pública é completamente degradada – ela tem um modelo concentração, que é um modelo ruim, ela tem um modelo de oligopólio, que é um modelo ruim.

O humanismo, como ele foi formulado, está acabando ou está se transformando?

Normalmente o humanismo aparece como um dos conceitos normativos mais importantes, quer dizer, o respeito ao humano, ao indivíduo.... Eu diria o seguinte: o discurso humanista é bastante problemático, porque ele parte do pressuposto de que o humano já se realizou. Uma das questões mais decisivas pra nós é exatamente essa pergunta que muitas vezes é difícil de ser formulada: a humanidade do homem realmente já ocorreu? Ou, na verdade, até hoje o que nós chamamos humanidade tem traços muito claramente excludentes? Ela tem traços excludentes no que diz respeito à estrutura da sua vida psíquica, à sua antropologia, à sua raça, ao seu gênero e por aí vai. Muitas vezes é o inumano que possui a maior potencialidade de transformações de integração. Inumano por quê? Porque perdeu um pouco a figura do humano, porque de uma maneira ou de outra aparece como misturado à animalidade, mas uma animalidade que nós degradamos pra afirmar a nossa humanidade.

Como assim?

Desde a Grécia isso é uma questão fundamental. Se pegarmos Sófocles e sua Tragédia Tebana, todas as figuras são figuras do inumano, de saber reconhecer o inumano. Édipo, por exemplo, é inumano. Por quê? Porque ele não tem lugar definido. Quem é ele? É impossível falar: “filho de quem, pai de quem”. Polinices, de Antígona, é inumano. Por quê? Porque ele se bateu contra a pólis, então foi morto e deixado sem sepultura como um animal, retornando à animalidade. Uma questão fundamental que o Sófocles levanta é: expulsar o que é inumano é a melhor maneira de destruir a nossa humanidade. Então é preciso integrar uma humanidade em contínua transformação. Isso o discurso do humanismo tende a escamotear. E por isso eu diria: não ser humanista não significa necessariamente não acreditar nas potencialidades da vida comum, da vida incomum. Significa dizer: o humanismo é um discurso normativo de um certo tipo de antropologia, contra a qual é necessário se bater.

Qual o papel do artista e da obra de arte hoje, nesse contexto em que você está pensando?

Tem um dos papéis mais fundamentais do ponto de vista das potencialidades de transformação social. Não porque os artistas trazem a voz dos excluídos ou porque dão visibilidade àqueles que não a têm. É mais do que isso: eles trazem um modo de falar, um modo de dizer, um modo de descrever. Trazem uma forma que para nós é ainda incompreensível, e com isso modificam nossa sensibilidade. Modificam a nossa capacidade de ser afetado, de sentir e não sentir certas coisas, de perceber e de não perceber, de ver e de não ver. Toda verdadeira obra de arte é a instauração de uma nova gramática. As verdadeiras obras de arte com força política são aquelas que trazem esse tipo de transformação: Mallarmé e sua poesia; Morton Feldman e György Kurtág e sua música; Beckett e seu teatro... é uma discussão política no sentido mais forte do termo: é uma outra forma de partilha e de relação que nasce; é uma outra forma de síntese, de unidade. Por isso não há nenhuma transformação de si e da vida social sem a capacidade de se deixar afetar por obras de arte que são inumanas para nós. Porque elas não confirmam a nossa imagem do que nós entendemos por humano, elas a modificam completamente. Quem fala como Mallarmé? Quem ouve como Boulez ouvia, a não ser uma espécie de figura em mutação, em transformação? A subjetividade em mutação, em transformação, tem cada vez mais dificuldade de sobreviver. Do lado da reprodução cultural como a gente conhece, da indústria cultural, do lado da instrumentalização contínua da experiência da arte, dessa desqualificação de dizer mas qual é a função?, como se só aquilo que tem função pudesse existir. Essa é a experiência mais frágil, a mais vulnerável e, no entanto, a mais importante para a nossa sociedade.




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Bola nas costas, capital

E talvez a mesma compreensão anacrônica do contemporâneo, que “coloca em ação uma relação especial entre os tempos”, nos possibilite não apenas ler a história de uma maneira inédita; talvez – e tomando muitas liberdades – a escuridão do presente possa nos dizer das trevas que envolvem o futuro às nossas costas. E vice-versa: certamente é possível vislumbrar nas predições do futuro um pouco do nosso tempo, nesse todo contemporâneo heterogêneo que nos define.

Nem sempre o que se vê é coisa boa. Com frequência, aliás. “Para alguns o contemporâneo será uma época de perdedores e de perdas radicais, uma época do triunfo do capitalismo mais perverso e de desdemocratização acelerada”, diz a escritora e professora da Unirio Laura Erber. Fato é que, desde que os eventos do século 20 aceleram a perda da fé no tal progresso, as ciências humanas escrevem uma história em que não faltam ruínas vindouras.

Na escola marxista, elas são abundantes. Em A Nova Razão do Mundo (2009), por exemplo, os sociólogos franceses Pierre Dardot e Christian Laval defendem a ideia de que o neoliberalismo obteve êxito em impor seus valores à própria alma do indivíduo, em transformar a economia numa disciplina pessoal – um mundo em que o homem “se governa” da mesma maneira com que é “governado”. Nessa racionalidade, o protagonista é o “sujeito empresarial”:

"O que está em jogo (...) é a construção de uma nova subjetividade, o que chamamos de ‘subjetivação contábil e financeira’, que nada mais é do que a forma mais bem-acabada da subjetivação capitalista. Trata-se, na verdade, de produzir uma relação do sujeito individual com ele mesmo que seja homóloga à relação do capital com ele mesmo ou, mais precisamente, uma relação do sujeito com ele mesmo como um ‘capital humano’ que deve crescer indefinidamente, isto é, um valor que deve valorizar-se cada vez mais.”

Como em um episódio de Black Mirror mesclado com O Capital, esse “neossujeito” – nós – abraça a concorrência, a competição, o desempenho e a austeridade como valores individuais, de vida. Para os autores, a consequência disso é o desaparecimento dos limites entre a esfera privada e a pública, corroendo os próprios fundamentos da democracia liberal. O futuro, nessa perspectiva, é o da “pós-democracia”.

De olho na economia, o sociólogo alemão Wolfgang Streeck enxerga outro futuro possível. No lugar da vitalidade ameaçadora apresentada por Dardot e Laval, Streeck vê fragilidade. Em Como vai Acabar o Capitalismo? (2016), arrisca que estamos assistindo ao fim do sistema – sem que exista necessariamente uma alternativa viável no horizonte.

Queda do crescimento, da igualdade social e da estabilidade financeira são as “três tendências destrutivas” por ele detectadas.

“Nesse processo, as partes do todo vão se encaixar cada vez menos; atritos de todo tipo vão se propagar; consequências inesperadas vão se disseminar, por razões cada vez mais difíceis de serem determinadas. Incertezas vão proliferar; crises de todo tipo – de legitimidade, de produtividade ou ambas – vão se suceder, enquanto diminuirão ainda mais a previsibilidade e a governabilidade (como vem acontecendo há décadas). Por fim, a miríade de correções provisórias concebidas para gerir crises no curto prazo vai entrar em colapso sob o peso dos desastres diários produzidos por uma ordem social em profunda instabilidade e anomia.”

Fora do território marxista, uma leitura pessimista de outra ordem é a do historiador israelense Yuval Noah Harari, autor de Homo Deus – Uma Breve História do Amanhã (2015). O título deriva da teoria de que estamos no limiar de uma transformação sem precedentes: com a fome, a peste e a guerra minimamente controlados, o homo sapiens teria superado os flagelos históricos da humanidade e estaria prestes a ingressar na era do homo deus.

“Pela primeira vez na história, hoje morrem mais pessoas que comeram demais do que de menos; mais pessoas morrem de velhice do que doenças infecciosas; e mais pessoas cometem suicídio do que todas as que, somadas, são mortas por soldados, terroristas e criminosos. No início do século 21, o ser humano médio tem muito mais probabilidade de morrer empanturrado no McDonald’s do que de seca, de Ebola, ou num ataque da Al-Qaeda.”

Nessa transição, operada por uma tecnologia capaz de processar quantidades gigantescas de dados, a luta pela sobrevivência daria lugar à felicidade, à imortalidade e à divindade. Só isso.

Não há garantia, por óbvio, que essa agenda fantástica seja cumprida algum dia. Mas é recomendável ter cuidado com o que se deseja: Noah Harari argumenta que o declínio do homo sapiens já está sendo marcado pela ascensão de um dataísmo, espécie de nova religião da informação que jogará por terra até o mais corriqueiro dos humanismos. Nela, inteligência se sobreporia à consciência, e os seres humanos não passariam de algoritmos, vivendo vidas (divinas, imortais, que sejam) que não passarão de processadoras de dados.






Como uma Medusa, o contemporâneo pode ser encarado, mas com certo método

O dataísmo, nova religião da informação, pode extinguir até o mais corriqueiro dos humanismos

Olgária Matos: dez filósofos para entender o mundo hoje por Olgária Matos

Filósofa, professora da Unifesp com livre-docência pela USP e autora de livros como Os Arcanos do Inteiramente Outro e Discretas Esperanças.

Provisório, sem centro

Visões pessimistas do futuro não são raras – e isso claramente nos diz algo em relação à maneira como encaramos nosso presente. Se isso é verdade, é preciso perguntar também se não foi assim sempre. Isto é: se nossos antepassados, obviamente contemporâneos a seu tempo, também não sentiam ansiedade em relação ao que viria, às vezes com muito mais razões para temer o futuro do que nós.

Parece certo que sim, mas em que somos diferentes? Um bom lugar para começar a buscar respostas é na produção cultural e, muito especialmente, na arte contemporânea. Nesse campo, assistimos a uma narrativa preenchida, desde o início do século passado, de curtos-circuitos na tradição – na ideia do sacro, do verdadeiro, do belo, do único. Somos tributários da aniquilação, por meio da tecnologia, da “aura” da obra de arte, para usar o termo de – ele de novo – Walter Benjamin, no ensaio A Obra de Arte na Era de Sua Reprodutibilidade Técnica (1936):

Na medida em que [a técnica] multiplica a reprodução, [ela] substitui a existência única da obra por uma existência serial. E, na medida em que essa técnica permite à reprodução vir ao encontro do espectador, em todas as situações, ela atualiza o objeto reproduzido. Esses dois processos resultam num violento abalo da tradição, que constitui o reverso da crise atual e a renovação da humanidade.

Distantes ainda estavam ainda a globalização, a internet, os smartphones –impensável, então, a velocidade atual de propagação das imagens e das informações em um mundo conectado. O diagnóstico de Benjamin há 80 anos se prolonga no nosso tempo, em que – entre a maravilha e o susto – produção, circulação e consumo de arte mudaram radicalmente.

Trata-se de uma era em que provisório se transformou na principal característica da obra de arte, na avaliação de Beatriz Resende, professora da Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro e autora de Poéticas do Contemporâneo (2017).

A condição de provisório, de não permanente, de uma obra de arte que por vezes já é criada para se extinguir, como instalações, performances, obras intencionalmente perecíveis (...) é propriedade que fascina, mas que também incomoda na produção artística chamada contemporânea. (...) Sob um aspecto a maioria dos teóricos e críticos que investigam a arte contemporânea parece estar de acordo: a arte contemporânea é de fato constituída por dúvida, hesitação, incerteza, indecisão e pela necessidade de uma prolongada reflexão em busca de respostas.

Rejeitando em parte as concepções do texto de Agamben, e adotando a leitura mais estética encontrada em um volume homônimo (Qu’est-ce que le Contemporain?) organizado pelo francês Lionel Ruffel, Beatriz traça o perfil de um mundo marcado por “descentramentos”, em que a noção de centro não faz mais sentido. Nesse nosso contemporâneo, são inegáveis a democratização do acesso à cultura, e deve-se a ela a disseminação das manifestações culturais nas periferias das cidades e do mundo. Do outro lado da moeda está o risco de tudo acabar sendo parte de uma rede institucionalizada mundo afora, conectada a um sistema que tudo abarca.​

“A globalização incentivou a financeirização da vida em todos os seus aspectos, e não foi diferente no campo artístico, estético ou criativo”, diz Laura Erber. “Os artistas passaram a ser vistos como meros produtores de conteúdo de luxo ou entertainers, e são eles mesmos ornamentos vendáveis de diversas maneiras. Incentivou também a prática do colecionismo como especulação financeira no sentido estrito e percebeu no contexto artístico um forte aliado para lavagem de dinheiro.”

“Muitos grupos produzem arte, mas ainda existe uma concepção elitista e colonizada legitimando um olhar eurocêntrico e masculino”, aponta, por sua vez, Djamila Ribeiro, filósofa e ativista. “Existem artistas brilhantes lutando para sobreviver por conta dessa concepção”.

Como podemos ser nesse cenário? É o caso de voltar ao Angelus Novus e seus “olhos encarquilhados” em busca das reminiscências de um tempo em que artistas acalentavam sonhos de progresso, projetavam um futuro otimista e, principalmente, viam a si mesmos como partícipes do poder constituído. Tudo isso não muito antes daquele tempo que atemorizava Walter Benjamin, olhos abertos para a escuridão.

Colaboraram Andrei Reina e Paula Carvalho




Visões pessimistas do futuro claramente dizem algo em relação à maneira com que encaramos nosso presente

Somos tributários da aniquilação, por meio da tecnologia, da 'aura' da obra de arte

Carpe Diem

Almir de Freitas

Georgette Fadel interpreta grandes textos sobre viver o presente

De toda a tradição filosófica e poética que a Antiguidade nos legou, talvez nenhuma ideia seja tão popular e prontamente identificável quanto a do carpe diem – o “aproveite o dia”, ou “colha o dia”, que o poeta romano Horácio (65 – 8 a.C.) consagrou em uma de suas Odes, a 1,11. “Colha o dia, confia o mínimo no amanhã. (...) Mesmo enquanto falamos, o tempo ciumento está fugindo de nós”, diz o poeta, com primeiras, segundas e terceiras interpretações, à amada Leuconoe.

Em todas elas, conclamando à alegria – ainda que com disciplina. Uma combinação que nos leva a um passado ainda mais remoto, quando o grego Epicuro (341- 271 a.C.) construiu a base de uma filosofia de valorização do presente, de uma vida que aliasse o prazer e as coisas simples – uma felicidade que seria alcançada na perfeita estabilidade psíquica. Em paz.




O pacote lírico-filosófico atravessou os séculos, ressoou em poetas da Idade Média ao Oriente próximo e fez a festa dos poetas-pastores do Arcadismo. Na poesia moderna, o carpe diem foi abraçado por gigantes como Mário Faustino, Fernando Pessoa (por meio do heterônimo Ricardo Reis) e Carlos Drummond de Andrade. Todos os poemas – além da ode do próprio Horácio – interpretados com maestria, no vídeo abaixo, pela atriz Georgette Fadel.

Curioso é que o mesmo Horácio que recomendava “não confiar no amanhã”, previu na Ode 3,30 um futuro glorioso para a sua obra poética: “Erigi um monumento mais duradouro que o bronze, mais alto do que a régia construção das pirâmides, que nem a chuva voraz, nem o impetuoso Áquilo, nem a inumerável série dos anos, nem a fuga dos tempos poderão destruir. Nem tudo de mim morrerá, jovem para sempre crescerei, no louvor dos vindouros.”

Mesmo sem “brincar com os adivinhos da Babilônia”, Horácio não poderia estar mais certo.




A arte lê o presente

Foto: Ricardo Tosetto/Fundação Bienal de São Paulo

Kiki Mazzucchelli

A política e as questões sociais do nosso tempo através das obras de dez artistas

1

PSO - Play Significant Otherness, de Ad Minoliti (2016)




A fusão entre geometria e teoria queer é o ponto de partida do trabalho da argentina Ad Minoliti, que se desdobra em pinturas em óleo ou acrílico, impressões digitais, peças de roupa, GIFs e instalações. Combinando referências polifônicas, Minoliti transita entre os domínios da história da arte, arquitetura, feminismo, decoração, animalismo, ficção científica, entre outros, para criar uma espécie de “utopia trans-humana”, em que os corpos geométricos se situam além das definições binárias de gênero. Em um artigo sobre a prática artística de Minoliti, a curadora Carla Acevedo-Yates define sua pintura como “um espaço de resistência, no qual relações neutras de gênero se manifestam em entidades geométricas antropomórficas que habitam os tropos da pintura, do design e da arquitetura modernista, e, ao fazê-lo, ecoa inadvertidamente a já conhecida noção de fracasso comumente atrelada às utopias modernistas”.

Outro aspecto fundamental de sua obra é pensar as possibilidades da pintura após o advento da internet, que alterou profundamente os mecanismos de produção e distribuição de imagens. PSO – Play Significant Otherness [siga o link para ver a animação] foi concebido especificamente para a rede e encapsula alguns dos principais interesses da pesquisa da artista. Segundo Minoliti, “PSO é um sistema biodigital baseado na geometria e no sexo”. Circunscritos por uma moldura, dois personagens compostos de formas geométricas se movem sobre diferentes paisagens ao fundo que, por sua vez, foram retiradas de antigos desenhos animados da Hanna Barbera. Cada vez que se encontram, os personagens trocam algum elemento de seu corpo com o outro, num processo de transformação contínuo. Inspirado pelas teorias cyber-feministas de Donna Haraway e da evolução simbiótica de Lynn Margulis, PSO é, segundo a definição da artista, “uma representação geométrica de uma forma de vida artificial não-darwiniana”.



2

Divisor Pirata, de Pia Camil (2017)




Galeria Sultana

Adaptação de Divisor (1968), de Lygia Pape, em que enorme tecido branco com vários cortes em sua superfície deve ser vestido por dezenas de participantes em uma espécie de performance coletiva. A obra da mexicana Pia Camil substituiu o tecido branco por uma coleção de camisetas adquiridas em feiras ao ar livre no México, conhecidas como tianguis de pacas, onde a maioria dos produtos são contrabandeados. Em sua maioria, as roupas são confeccionadas no México para serem vendidas nos Estados Unidos e doadas para lojas de caridade como Salvation Army, mas são compradas por vendedores mexicanos que as trazem de volta para o México ilegalmente.

As roupas adquiridas por Camil foram tingidas de um tom de rosa tipicamente utilizado nas barracas dos tianguis, ao passo que os slogans e ilustrações impressos nas camisetas expressam valores e ideais caracteristicamente promovidos pela sociedade americana. No momento atual, quando a fronteira entre México e Estados Unidos se tornou um dos principais alvos do governo Trump, Divisor Pirata retoma a questão da relação entre indivíduo e coletividade levantada por Pape, reposicionando-a dentro de uma discussão sobre imigração ilegal e influência cultural.

3

O Nome do Medo, de Rivane Neuenschwander (2015-2016)




O projeto O Nome do Medo foi realizado em 2015 no âmbito do programa educativo da Whitechapel Gallery, em Londres, e uma versão expandida foi apresentada no MAR (Museu de Arte do Rio), em associação com a EAV Parque Lage no ano passado. O trabalho original foi desenvolvido em parceria com diferentes colaboradores em diálogo próximo com a artista durante o período de aproximadamente um ano. A primeira fase do projeto consistiu numa série de oficinas realizadas com alunos entre sete e nove anos de quatro escolas locais, que foram estimulados pela equipe a listar e discutir seus medos.  Num segundo momento, foi pedido às crianças que realizassem um desenho de uma espécie de capa de super-herói protetora que correspondesse ao medo relatado. Segundo Neuenschwander, a escolha das capas como veículos de formalização dos medos coletados surgiu porque ela “não conseguia separar o medo da ideia de proteção, especialmente ao lidar com crianças, já que uma criança sem medo está inevitavelmente mais exposta ao perigo”, mas também porque “o medo não deveria tomar uma dimensão paralisante, então precisamos de uma certa proteção ou entendimento para podermos lidar com ele”. Os rascunhos produzidos pelos alunos foram subsequentemente adaptados e transformados em vestimentas pela artista, que colaborou com uma equipe de designers de moda e costureiras. A escolha dos materiais foi pautada por sua proximidade conceitual com cada capa e o medo que ela representa e, nesse processo de interpretação, algumas capas acabaram por combinar diferentes medos em uma única peça, como em “aranha/ fim do mundo” ou “abelhas/ filme de terror”. Segundo Neuenschwander, a motivação foi “quebrar com a dimensão didática ao adicionar uma camada mais interessante por meio da palavra escrita”.

O Nome do Medo é uma espécie de desdobramento da instalação I Wish Your Wish (2003), na qual a artista mineira imprimiu os desejos coletados junto ao público em centenas de fitinhas do Senhor do Bonfim pregadas nas paredes do espaço expositivo. A partir da percepção de que grande parte desses desejos revelavam medo e não esperança – como em “desejo não morrer sozinho” –, decidiu abordar diretamente os medos das crianças e seus conteúdos latentes, que emergem na transposição da linguagem/ discurso ao objeto/ obra. Como coloca Sofia Victorino, Diretora de Educação e Programas Públicos da Whitechapel Gallery, “(n)este processo de tradução, Neuenschwander considera a subjetividade das crianças, bem como a sua própria, e a relação entre o individual e o coletivo. Além disso, entrelaça o pessoal e o social, o consciente e o inconsciente, o afeto e a repressão”.

4

S, de Luiz Roque (2017)

Em grande parte de seus filmes, Luiz Roque utiliza tecnologias analógicas, como Super 8 e 16mm, para abordar questões de gênero por meio de narrativas abertas geralmente situadas em um futuro ou passado fictícios. Um dos dispositivos recorrentes em sua obra é a apropriação de elementos da ficção científica para criar cenários habitados por personagens interpretados por atores trans ou travestis, nos quais imagina os desdobramentos da política de gênero no futuro longínquo. é seu trabalho mais recente, e foi comissionado pelo Masp para integrar a mostra coletiva Avenida Paulista, para a qual o museu convidou diferentes artistas para produzir obras que refletissem sobre o contexto do entorno de seu edifício. Roque conta que a obra foi inspirada pelos escritos da teórica Jota Mombaça, “que escreve sobre ficção científica como uma forma de reinventar a realidade violenta e discriminatória em que vivemos, propondo imaginar a liberdade através da ficção”.

Assim como em seus filmes anteriores, a história se passa em um tempo indefinido e retrata uma espécie de tribo de jovens gays, em sua maioria negros, que habitam os túneis subterrâneos do metrô e se comunicam por meio de uma linguagem de sinais cujos movimentos reproduzem a coreografia do break e do vogue. Por meio da sucessão de imagens cuidadosamente construídas, o trabalho traça uma analogia entre aquilo que é aceitável socialmente, e portanto pode estar exposto livremente no cotidiano da cidade, e o que deve ser mantido oculto, longe dos “cidadãos de bem”. Em última instância, S é um reflexo dos tempos políticos sombrios do Brasil atual, onde grupos LGBT são tomados como um dos principais alvos das forças conservadoras em ascensão.

5

Strong and Stable my Arse, de Jeremy Deller (2017)





Desde a convocação das eleições-relâmpago em meados de abril, a premiê britânica Theresa May vinha repetindo incessantemente o mantra de que o país estava “forte e estável” (strong and stable) sob a liderança do partido conservador. A primeira-ministra havia declarado previamente, em diversas ocasiões, que não convocaria eleições prematuras para garantir a estabilidade do país durante as negociações do Brexit. No entanto, pesquisas de opinião pública apontavam que no início de abril May possuía uma vantagem significativa sobre o candidato da oposição, o trabalhista Jeremy Corbyn, como líder preferida da população. Perto das eleições, enquanto a diferença percentual entre Tories e Labour vinha encolhendo, imagens de um cartaz espalhado pelas ruas de Londres começaram a ser publicadas no Facebook e Twitter de diversos usuários. Após muita especulação sobre quem estaria por trás dos posters, que exibem a mensagem Strong and Stable my Arse (“forte e estável minha bunda”) contra um fundo branco, foi revelado que se trata de um trabalho de Jeremy Deller. O artista, que venceu o Turner Prize em 2001 e representou o Reino Unido na Bienal de Veneza em 2013, já realizou diversos trabalhos que abordam a política, notadamente o projeto The Battle of Orgreave, no qual reencenou um violento confronto entre a polícia e mineradores ocorrido na década de 1980 durante o governo Thatcher.

6

Estás Vendo Cosas, de Bárbara Wagner e Benjamin Burca (2016)

Apresentado pela primeira vez na 32a Bienal de São Paulo, Estás Vendo Coisas tem como foco o universo do tecnobrega no Recife. O filme é protagonizado por músicos e indivíduos ativamente envolvidos com a cena do brega, e foi filmado no interior de uma casa noturna, onde os personagens ensaiam gestos e trechos de canções em meio ao equipamento de efeitos visuais precários. Numa espécie de desconstrução dos signos que compõem a imagem de um artista de sucesso, a câmera de Wagner e de Burca escrutina as coreografias estilizadas, a maneira de vestir, o cenário, destrinchando o vocabulário de um espetáculo que, para muitos, se apresenta como uma opção profissional.

Em seu trabalho individual com fotografia, Wagner geralmente se aproxima de grupos sociais marginalizados para produzir imagens que privilegiam a subjetividade do retratado, evitando julgamentos morais ou a exploração da miséria do outro. A série Brasília Teimosa (2005-7), por exemplo, enfoca os frequentadores da praia homônima localizada no centro de Recife, tidos como “farofeiros” pela classe média da cidade, enquanto Crentes e Pregadores (2014) investiga o fenômeno do crescimento das igrejas evangélicas no Brasil. Assim como nessas obras, em Estás Vendo Coisas os artistas se aproximam de participantes de uma cena musical que é normalmente desprezada pela elite cultural. Ao mesmo tempo, o filme discute a emergência do desejo por se tornar um grande fenômeno de mídia; algo que se tornou possível na última década graças às novas tecnologias digitais.

Quando é hoje?

Christian Dunker

A cura para a ilusão de contemporaneidade criada pelo pós-modernismo está em reaprendermos que a arte depende de sua história tanto quanto de seu futuro – e não apenas da captura do instante

Quando crianças meus filhos me importunavam com uma destas questões filosóficas que só eles sabem fazer: já chegou amanhã? Obviamente a pergunta denunciava uma posição de expectativa ansiosa quanto à chegada do Natal, do aniversário ou das férias. A mesma ansiedade, só que em sentido inverso, nos assedia quando velhos. Quando será o amanhã no qual a vida terminará, quanto tempo ainda tenho?  Entre estes dois momentos, a vida tende a se desenrolar em um presente mais distendido, com datas marcantes e acontecimentos decisivos, mas no geral em estado de suspensão das perguntas decisivas sobre o tempo: quando é amanhã, e quando será ontem?

A arte nos lembra e nos força este problema, mas não como uma conjectura, mas como uma experiência. Afinal sabemos que vamos morrer, assim como sabemos que um dia houve infância, mas vivemos como se não soubéssemos. E viveríamos só assim não fosse a arte e a tragédia. Como dizia Hegel, “o relógio da história não marca o mesmo horário em todos os seus quadrantes”. Hoje mesmo há pessoas que vivem na idade Média, outras na Renascença, outras estão em maio de 1968 e ainda há aqueles que vivem a aurora de nosso modernismo.

A definição mesma de contemporâneo é histórica e incerta. Provavelmente será feita por alguém daqui a meio século nos dando outro nome que não este. Ou talvez até nos satirizem, como aquela geração ridícula que achava que podia estar à altura de seu tempo. Enquanto isso nos debatemos para ver quem adivinha o que este sujeito em devir dirá. Adoto como solução metodológica chamar de contemporâneo tudo aquilo que veio depois desta dupla torção representada pelas vanguardas dos anos 1920-1930 (surrealismo, futurismo, cubismo, expressionismo, construtivismo) e pelo seu retorno nas neovanguardas dos anos 1960-1970 (concretismo, minimalismo, pop art, neogeo, situacionismo).

Mas, voltando a Hegel, o contemporâneo cronológico pode incluir formas lógicas que são anteriores e também posteriores a este, assim chamado, tempo histórico. Mas um fato característico e reincidente nesta definição do que vem a ser hoje, instante no qual coincidimos com o nosso próprio tempo, antes de começarmos a dizer coisas como “na minha época”, reduz-se a duas perguntas fundamentais: como posso reconhecer o Outro? e onde está o Real ?

A primeira pergunta foi elaborada lentamente pelos que se interessaram em pensar a arte em suas relações com as formas sociais. Seja como expressão, seja como contradição, seja ainda como promessa de transformação, a arte evoluiu aqui como promessa política. O ponto de vista a partir do qual ainda era possível pensar a totalidade. O ponto de vista a partir do qual era possível sair de si mesmo e inventar um novo mundo.

A segunda questão evoluiu a partir do diagnóstico de que não há mais formas possíveis para pensar a realidade, ou seja, antes de tudo precisamos de novas linguagens, novas maneiras de dizer, para então, talvez criar modos de ser ainda não pensados. Se queremos fazer isso é preciso recuar para as condições de possibilidade de um novo tempo. Antes de um novo mundo é preciso uma gramática que o torne possível. Os dois projetos sempre fracassam, como fracassam as intervenções ativas da arte e as neolinguagens. A liberdade, que todo fracasso cria, permitiu esta coisa informe chamada pós-modernismo, a arte neoliberal por excelência.

O pós-modernismo introduziu um novo modelo de relação com o presente. Nele a história da arte não é mais necessária para definir a experiência do olhar. A educação estética do homem, como a pensou Friedrich Schiller, foi aposentada. Em vez da formação de um olhar, a transmissão de uma mensagem. Em vez da localização de um ponto no tempo, uma espécie de co-presença de todas as formas. A pesquisa Google de imagens, antecipada por Aby Warbung, tornou possível uma experiência para nós ainda impensada, posto que não somos contemporâneos de nós mesmos. A lógica das imagens em co-presença, sem antecedentes e consequentes, assemelha-se a uma conversa na qual o seu fim acontece junto com o seu meio e antes de seu começo. Não poderia ser mesmo diferente. A técnica sempre deu as cartas na história da arte.

Mas se tudo tornou-se sincrônico, se ser contemporâneo é ser diferente de si mesmo e de seu próprio tempo, se ser contemporâneo é ser Outro, o que é mesmo o Real? Vê-se assim que uma pergunta leva a outra, necessariamente, como uma estrutura. A estrutura do contemporâneo. Performances, body-art e instalações são as três vertentes desta investigação que tentam responder à pergunta: quando é hoje? Com o ato real que diz: agora. Aqui a reflexão não é com a história ou com a antropologia das formas negadas de alteridade, mas com a captura do instante, com a semiologia e com a produção de acontecimentos. E quanto mais no aproximamos da captura deste instante no qual algo acontece, mais imaginamos que ali está a gênese para uma linguagem de um mundo por vir, de um outro mundo, que seja ao mesmo tempo um mundo real.

A cura para esta ilusão de contemporaneidade é então reaprendermos que a arte depende de sua história tanto quanto de seu futuro. Agora que o sistema internacional das artes está reconhecendo sua dependência para com os sistemas de lavagem de dinheiro, talvez apareça um novo espaço para a arte mais além de um sintoma do neoliberalismo. Mas quando isso acontecer, o hoje já terá sido ontem, antes de ter virado amanhã.

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7

Chão de Caça, de Cinthia Marcelle (2017)

A instalação Chão de Caça foi comissionada para ocupar todo o pavilhão do Brasil durante a 57a Bienal de Veneza, numa decisão acertada do curador Jochen Volz de dedicar este espaço expositivo de proporções modestas a uma única artista em meio de carreira.

Nas duas galerias do edifício, Cinthia Marcelle instalou um piso em desnível construído com grades de ventilação soldadas, entre as quais inseriu milhares de pequenos seixos encontrados no Giardini. O trabalho inclui ainda um vídeo, realizado em parceria com o cineasta Tiago Mata Machado, mostrando uma única tomada aérea de um telhado cuja cobertura é gradualmente desfeita por um grupo de homens vestindo uniformes coloridos, tipicamente utilizados por presidiários. Outros elementos escultóricos complementam o espaço, como o conjunto de hastes de madeira de onde pendem pedaços de lençol branco e que lembram as bandeiras confeccionadas improvisadamente em situações de conflito para sinalizar um pedido de trégua.

Mais que um comentário literal sobre algum episódio político específico, Chão de Caça cria um ambiente opressor habitado por imagens que sugerem ideias relativas a violência e instabilidade, num reflexo da atual conjuntura política brasileira. O júri da Bienal, presidido este ano por Manuel Borja-Villel, diretor do Museu Reina Sofía, em Madrid, concedeu menção honrosa ao pavilhão brasileiro por criar “um espaço enigmático e instável, que não nos deixa sentir em segurança”, evocando “as preocupações da sociedade brasileira contemporânea”.

8

Open Casket, de Dana Schultz (2016)

As pinturas de Schultz combinam imagens abstratas e figurativas que, em alguns casos, fazem referências diretas a assuntos correntes. A artista já executou, por exemplo, um retrato do ex-presidente ucraniano Viktor Yushchenko, que sobreviveu a uma tentativa de assassinato em 2004 (Poisoned Man, 2005). Apesar de sua obra não tratar explicitamente de temas políticos ou sociais, no início deste ano uma de suas pinturas exibida na renomada Bienal do Whitney Museum, em Nova York, se tornou o centro de um debate acirrado em torno da apropriação cultural que envolveu profissionais do meio artístico de vários países.

Emmett Till, o personagem retratado neste trabalho, era um adolescente negro de 14 anos que foi brutalmente assassinado após ser falsamente acusado de ter flertado com uma mulher branca no Mississipi, em 1955. Seu corpo desfigurado foi encontrado três dias depois do crime, tendo sido jogado num rio pelos assassinos, e Mamie Bradley, mãe de Till, decidiu exibi-lo em um caixão aberto para que o mundo pudesse testemunhar a violência perpetrada pelo racismo. Menos de duas semanas após o funeral, os assassinos foram a julgamento num tribunal segregado, e o júri composto apenas por homens brancos os absolveu. A pintura de Schultz foi baseada em uma famosa fotografia que mostra Till em seu caixão e, segundo a artista, a escolha por essa imagem foi pautada pela recorrência dos crimes contra jovens afro-americanos nos dias de hoje.

Durante a abertura da Bienal em março passado, o jovem artista afro-americano Parker Bright se colocou em frente ao trabalho de Schultz vestindo uma camiseta com os dizeres “Black Death Spectacle” (Espetáculo da morte dos negros) e, na tarde do mesmo dia, a artista britânica Hannah Black postou uma carta endereçada aos curadores no Facebook, exigindo não apenas que Open Casket fosse removida da exposição, mas que também fosse destruída. “Não é aceitável que uma pessoa branca transforme o sofrimento negro em lucro e diversão”, dizia em um dos trechos. A carta rapidamente viralizou nas redes sociais, suscitando uma série de reações pró ou contra a posição de Black. A polêmica acabou atraindo a opinião de artistas célebres como Coco Fusco (em defesa de Schultz) e Whoopi Goldberg (contra Schultz).

Em meio ao circo da mídia, o que estava em pauta, por um lado, era a indignação sentida por artistas negros por um tema tão central em sua história ter sido apropriado por uma artista branca e, por outro, o desconforto por parte daqueles que defendem que banir um trabalho de arte é uma atitude eticamente repreensível. Os curadores da Bienal acabaram por organizar uma reunião com Parker Bright, e incluíram uma legenda ao lado da obra contendo informações sobre a controvérsia gerada por ela. Schultz, por sua vez, incluiu uma declaração em que esclarece que a pintura não está a venda e nunca estará.



9

Naming the Money, de Lubaina Himid (2004)

Nascida no Zanzibar, a artista e professora de 62 anos foi uma das pioneiras do Black Arts Movement na Grã-Bretanha. Apesar de ter passado os últimos 30 anos produzindo arte e realizando curadorias com foco nas histórias e movimentos sociais marginalizados, seu trabalho não havia recebido o reconhecimento devido até recentemente. As coisas começaram a mudar em 2014, quando participou da Bienal de Gwangju e, no início deste ano, apresentou duas exposições individuais em instituições renomadas – uma no Museu de Arte Moderna de Oxford e outra no Spike Island, em Bristol. Mas a grande surpresa veio em maio, quando foi anunciada sua nomeação para o prestigioso Turner Prize, promovido pela Tate, que a partir deste ano não estabelece mais um limite de idade.

Naming the Money, que integrou a exposição no Spike Island, é uma instalação que reúne cem figuras em escala, pintadas sobre compensado recortado e espalhadas pelo espaço expositivo, que representam africanos que eram trazidos para a Europa como servos e recebiam novos nomes e ocupações. Nas pinturas que retratam a aristocracia europeia desde o século 19, os serviçais negros geralmente aparecem nas margens da imagem para ilustrar a riqueza de seus proprietários.

Em Naming the Money, os serviçais são o foco do trabalho, e são retratados por Himid com enorme atenção aos detalhes de sua individualidade. Segundo a artista, a instalação “tenta trazer de volta todos os velhos debates que tenho em meu trabalho acerca da injustiça da escravidão e a negligência em relação às Histórias Negras, ao mesmo tempo em que os relaciona com novas conversas sobre pertencimento, integração e a luta para tornar visível e concreto o reconhecimento da contribuição rica e complexa à cultura e à economia por aqueles que vieram de outros lugares”. Ao traçar uma analogia entre a condição dos escravos e a atual situação dos imigrantes e refugiados num momento político em que a extrema direita ganha força com um discurso cada vez mais xenófobo, o trabalho de Himid devolve um sentido de humanidade aos que são vistos como meras estatísticas.




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Superquadra/ Saci, de Cristiano Lenhardt (2015)

Uma pornochanchada infantil musical é como Cristiano Lenhardt define Superquadra/ Saci em sua página do Vimeo. Espécie de fábula tropicalista, o filme evoca dois aspectos opostos da formação cultural do Brasil: por um lado, as superquadras projetadas por Lúcio Costa como parte de um projeto urbanístico que ficou ligado a uma ideologia de modernidade e progresso encapsulada pela construção de Brasília e, por outro, o Saci das mitologias ancestrais brasileiras, ser primitivo que é produto das crendices populares. Nessa narrativa torta, a figura do Saci é protagonizada por uma mulher mestiça, cujo assobio é um grito da cantora Tetê Espíndola. Lenhardt utiliza uma profusão de imagens que fazem referência ao caráter heterogêneo da sociedade brasileira, incluindo o concurso de miss, os monstros selvagens, a dancinha brega, a arquitetura modernista e a natureza tropical. Superquadra / Saci é um trabalho pleno de simbolismo e que permite uma infinidade de interpretações que vão muito além do domínio da política. No entanto, considerando a atual crise política vivenciada no país, o filme parece exprimir como poucos o ethos dessa nação aterrorizantemente surreal e tragicômica.