As anatomias do belo
Foto: Alexandr Khokhlov

Por Gisele Kato

Ainda polêmico, o corpo livre sempre foi um dos elementos centrais para a produção artística, seja a serviço de padrões de beleza, seja para quebrá-los radicalmente

O corpo sempre esteve presente na arte, durante muito tempo por meio de representações que dizem bastante sobre a cultura de cada época e, também, sobre a maneira como enxergamos cada uma delas. Nas pinturas rupestres, por exemplo, as imagens ilustravam basicamente homens em lutas com animais. Eram quase dicas de sobrevivência. Naquela época, não existiam pretensões estéticas, mas hoje somos capazes de ver equilíbrio nos traços duros de uma realidade crua. Também aprendemos a apreciar as figuras humanas angulosas da Grécia antiga, reflexo de uma sociedade otimista, voltada para uma revolução filosófica e, aí sim, em busca de ideais de beleza.

Entre a violência de um e a harmonia de outro, a história da arte foi construindo o que seria a percepção da beleza através do corpo humano. Trata-se de um conceito largo mesmo, que trafega entre a barbárie e a civilização com uma facilidade enganosa: variações entre esses dois extremos estão no centro da discussão, atualíssima, de como o corpo pode expressar – ou não – o belo na arte.

Ato 1:  No dia 19 de novembro de 1971, o artista norte-americano Chris Burden entrou na pequena galeria F Space, em Santa Ana, Califórnia, e se posicionou em frente a uma parede. A uma distância de cerca de quatro metros, seu assistente empunhou um rifle calibre 22 e disparou em sua direção. O plano era que o tiro pegasse de raspão o seu braço esquerdo, fazendo escorrer uma única gota de sangue. Um vermelho singelo e poético. Belo. Mas a bala acabou entrando na pele. No registro da performance, filmada em Super 8, vemos um Chris Burden assustado sair de cena.

Shoot era uma crítica aos tiroteios a que os norte-americanos assistiam diariamente na TV durante a Guerra do Vietnã. Mas foi além e garantiu ao artista um lugar de destaque entre aqueles que exploram os limites entre a arte e a vida, e questionam a repulsa ou a atração que situações extremas causam nas pessoas. Os espectadores podiam interromper o atirador a qualquer momento. Mas, como viria a acontecer outras vezes na arte, testemunharam tudo em silêncio. A possibilidade do sangue derramado se impôs como outro tipo de estética – a de uma beleza que nasce do terrível.

"A beleza em si é perseguida – não pela beleza, mas pela vaidade. A mulher não pode ser vaidosa. Os manuais do confessor dizem claramente: é proibido passar alvaiade no rosto. Há uma preocupação grande para que a mulher não se embeleze. A palavra 'embelecos' já aparece nos manuais de confessor, e os embelecos são proibidos. Qualquer forma de disfarce da sua feiura original era severamente condenada." Em entrevista, a historiadora Mary del Priore fala sobre as ideias de beleza em torno do corpo da mulher brasileira ao longo da história e diz que sempre fomos moralistas

Despido, vestido

A historiadora Mary del Priore fala sobre as ideias de beleza em torno do corpo da mulher brasileira ao longo da história e diz que sempre fomos moralistas

Por Almir de Freitas

Mary del Priore pertence àquela linhagem de historiadores que gostam de se deter na vida das pessoas comuns, e, a partir dela, iluminar o cotidiano e o imaginário da sociedade. Com livros como Histórias da Gente Brasileira, Histórias do Cotidiano, Histórias das Mulheres no Brasil e Corpo a Corpo com a Mulher, a carioca é responsável por boa parte dos estudos sobre beleza e corpo feminino na cultura brasileira desde os tempos coloniais. Na entrevista que se segue, ela matiza a ideia do belo em cada época, passando em revista a visão dos portugueses diante do nu das índias, os cuidados cosméticos das escravas africanas, a elegia à mulata. E, chegando aos dias de hoje, diz que sempre fomos profundamente moralistas em relação ao corpo. “Somos uma sociedade voyeurista, e toda sociedade repressiva é voyeurista”, diz. “Não quer ver a mulher nua, quer despir a mulher.”

Na carta ao rei quando da chegada ao Brasil, Pero Vaz de Caminha refere-se muitas vezes à beleza das índias, aos seus corpos bem feitos. Existe algum relação com a ideia que se criou depois, da beleza da mulher brasileira?

Acho que essa carta sempre foi mal lida. Os portugueses se entusiasmaram em ver as tais vergonhas depiladas e descobertas, mas a nudez, tal como ela foi avistada nas nossas praias, estava longe de ser sinônimo de erotismo ou de beleza. Ela era sinônimo, sim, de pobreza vestimentar. Nós estamos em pleno Renascimento, os nus pintados têm a ver com proporções perfeitas. Nada a ver com a nudez das nossas índias, das nossas escravas seminuas que depois vão ser registradas pelo olhar dos viajantes. A mulher bela é a mulher coberta, com joias e tecidos caros, bem penteada, com mãos pequenas, pés diminutos, de Cinderela. É a mulher que o homem vai despir com os olhos. Ele jamais a verá completamente nua porque, ao contrário de hoje, a nudez total era algo de profundamente intimidante, desencorajador, para o homem. O conceito de beleza no corpo estava, sim, associado à indumentária, a uma cabeleira farta, pés e mãos pequenos.

Mas Caminha elogia as índias, fazendo inclusive uma comparação desfavorável às portuguesas.

Sim, ele faz, você tem toda a razão. Mas é bom não esquecer que a contemplação da nudez da índia se insere em um quadro de visão edênica dessas terras. Caminha quer valorizar o documento dele – ele queria arranjar um posto melhor para o seu genro. Então tudo é bonito, os índios são amigáveis, o vento sopra agradavelmente, a mata é perfumada. É dentro desse quadro que a coisa é pintada. Mas o conceito de beleza do Renascimento não passa pela nudez, mas pelo nu equilibrado. E passa sobretudo pela indumentária cada vez mais rica, com tecidos cada vez mais importantes (sedas, fios de ouro). Vou dar um exemplo interessante: depois da chegada à América, havia mapas em que mulheres representavam os quatro continentes. E óbvio que os mais bem apresentados são a Ásia e a Europa, com mulheres belíssimas, bem vestidas, cheias de joias e todos os indícios da riqueza que ambos os continentes tinham – no caso da Europa, riquezas agrícolas e, no caso da Ásia, as especiarias. A África é uma mulher gorda, de grandes seios, justamente remetendo ao úbere, à maternidade. E a América é sempre uma indiazinha pelada sentada em um crocodilo ou uma tartaruga, sem nenhum apelo, nem de riqueza, nem de erotismo.

Nem de beleza.

Nem de beleza. A beleza da época é dos cânones do Renascimento, estamos falando aí do olhar do branco: as mulheres com as testas superdepiladas, com cabelos avermelhados, cheias, gordas – gordura era formosura, e será durante muito tempo. O sucesso do açúcar de cana na Europa, que depois vai fazer a riqueza da coroa portuguesa, tem a ver também com o engordamento, com a adiposidade que as mulheres vão adquirindo. O queixo duplo, que hoje é uma das primeiras coisas lipoaspiradas da mulher, naquela época também era sinônimo de beleza. A pele alva, clara, branca era sinônimo de beleza. E, para homens e mulheres, pés e mãos pequenos.

E qual foi a visão dos viajantes estrangeiros posteriores?

Os viajantes têm uma posição muito dúbia com relação às mulheres brasileiras. O que é louvado nelas? Seus cabelos, compridos e espessos (as que não tinham cabelo compravam de meninas mortas, que eram vendidos em bandejas pelas ruas); os olhos negros, que eles anteviam entre os véus que as mulheres usavam para ir à igreja. Os dentes são muito criticados, a cor da pele é extremamente criticada, a obesidade precoce da mulher brasileira – muitos deles comparam as mulheres a frutos que amadureceram mais rapidamente por conta do calor dos trópicos. Não há absolutamente um consenso, mas elas não são vistas como deusas, longe disso. A famosa Maria Graham, preceptora das filhas do Dom Pedro I, escreve que a mulher brasileira era uma na vida pública e outra na vida privada. Na vida pública ela se arrumava para sair, botava suas melhores joias e roupas, mas na vida privada era horrível: não usava nenhum tipo de corselet (que na época retinham os seios), vivia em andrajos, em camisolões brancos, completamente despenteadas – e a gente sabe que a atividade mais comum, pelo menos até o século 18, era as mulheres catarem piolho umas das outras. Essa falta de higiene e de esmero na privacidade é muito criticada pelos viajantes.

Havia uma ideia também que a beleza estava associada ao pecado, ao mal?

A beleza em si é perseguida – não pela beleza, mas pela vaidade. A mulher não pode ser vaidosa. Os manuais do confessor dizem claramente: é proibido passar alvaiade no rosto. Alvaiade era uma espécie de pasta branca que cobria as imperfeições da pele. Passar carmim na boca era proibido. Os manuais de confessor proíbem que as mulheres que não têm dentes – e elas eram a grande maioria – de colocar a mão diante da boca ao sorrir, porque seria por pudor tapar alguma coisa que a enfeiasse. Tinha que mostrar que estava desdentada mesmo. Há uma preocupação grande para que a mulher não se embeleze. A palavra “embelecos” já aparece nos manuais de confessor, e os embelecos são proibidos. Qualquer forma de disfarce da sua feiura original era severamente condenado.

E a beleza entre as escravas negras?

Nós sabemos que as escravas de dentro eram todas bem vestidas, cuidadas – as pranchas de Rugendas e Debret mostram isso. Mas as mulheres que tinham menos privilégios promoviam a sua beleza a partir de costumes regionais, das suas nações. Por exemplo, o hábito de escarificação dos corpos, dos sinais de nação no rosto, os dentes limados ou retirados... Uma coisa muito importante: tem uma prancha maravilhosa do Rugendas sobre os penteados. As africanas sempre tiveram muito cuidado com a cabeça. Isto não só nos rituais religiosos mas também na vida social, nos vários penteados, adornos capilares. Arrumar a cabeça era fundamental. Um negro descabelado era um negro louco. Ninguém andava sem cuidados capilares. Então na sua nudez, na sua pobreza vestimentar – uma vez que a vestimenta era identificação de beleza e de nível social – elas sabiam valorizar os seus corpos pelo porte e por esses hábitos tradicionais de escarificação, de marcas de nação, colares comprados. O tráfico de escravos não trazia só gente, trazia artigos religiosos, panos da costa, toda sorte de contas. Havia formas de se embelezar muito importantes.

E quando surge a ideia de beleza da mulher brasileira?

Eu acho que o impacto da imagem na vida da mulher foi muito importante, como padrão de algo que tem que ser copiado. Se até o século 19 as mulheres estavam completamente cobertas, e a beleza residia em uma mão pequena, um pé pequeno, uma pele bem tratada e roupas muito caras, a partir da chegada das imagens – no cinema, nas fotos, nas revistas femininas que já são inúmeras na segunda metade do século 19 – começa a haver uma padronização daquilo que é belo e elegante. Tem uma série de penteados que têm de ser copiados, uma moda vestimentar que tem que ser copiada.

Com o corpo mais descoberto.

Começam a chegar artigos como cinta, sutiã, todo tipo de adereço de moda íntima que possa valorizar este corpo que, em geral, estava coberto por vários panos. Eram várias saias, várias camisas. Tudo isso é descoberto para mostrar o quê? A lingerie, que começa a aparecer e que valoriza certas partes do corpo feminino – o colo, por exemplo. Mas eu diria que a explosão desse padrão de beleza da mulher brasileira nasce com a praia e com o esporte radical dos anos 60 e 70, quando a ditadura militar deu muito emprego, criou muito infraestrutura estatal, e as pessoas começaram a comprar seu Fusca, a ter décimo terceiro e férias – e aí foram para a praia. Se você lê os memorialistas dos anos 30 e 40 no Nordeste, ninguém ia para a praia. Se iam, era para tomar banho de mar – era uma excursão. Mas a praia só vira um espaço de sociabilidade, de modismo sobretudo a partir dos anos 70, quando surge a moda da academias. O biquíni que vai diminuindo à medida que esse corpo vai ficando mais malhado, adestrado. Com as novelas da TV, a padronização do que seria a beleza da mulher brasileira, que é uma mulher que vai para a praia.

Mas tem também a beleza da mulata, exuberante, que virou imagem de exportação.

Não é só para exportação, não. Você está lembrando de um item importante – eu fiz trabalho agora com as revistas O Cruzeiro e Manchete dos anos 50 e 60, que traz esse padrão de beleza mulato. Hoje os mulatos querem se auto-referir como negros, mas historicamente é um tipo de beleza que se impõe na nossa cultura. Ela já aparece na poesia romântica do século 19: a mulata de dentes de pérola, boca de sapoti, pele cor de mel. Mas a partir dessas grandes revistas de divulgação é que a gente vai ver como a beleza da mulata é valorizada. Isso não existe mais. Desde o movimento negro e de afirmação das minorias dos anos 80, a palavra mulata passou a ser absolutamente repudiada.

Antes era item de propaganda.

Exatamente. A mulata fazia parte de todo esse conjunto de imagens que o regime militar exportava – futebol brasileiro, Carnaval brasileiro, mulata brasileira. Ela se torna, junto com outros produtos, uma imagem de exportação. E para falar do quê? Do Brasil mestiço. Nós sempre fomos uma sociedade parda e mestiça – hoje, 45% da população brasileira, segundo o IBGE. O mulato era bonito – o “mulato inzoneiro”, tudo isso vai ser cantado na República Velha, depois na República Nova e vai fazer parte de um repertório de valorização das coisas boas do Brasil. É a mestiçagem, do Roberto DaMatta, do Darcy Ribeiro, numa época em que se falava disso sem nenhum extremismo ou preconceito.

Entre essas várias mitologias, o Brasil sempre foi tido como um país mais sensual, mais permissivo, liberal. De onde vem todo esse moralismo que vemos hoje?

Essa tese do Brasil como um país onde as sexualidades são permitidas – “não há pecado abaixo do Equador” – serviu nos anos 30 e 40 para elaborar uma pensata sobre a mestiçagem, sobre quem somos nós, como viramos essa sociedade mestiça. Mas na realidade o moralismo sempre foi grande, haja vista a violência contra a mulher que perde a virgindade, a violência contra os homossexuais. No passado, as visitas das pastorais são um retrato muito claro disso: a punição vinha imediatamente para todo mundo que estivesse infringindo, não exatamente as regras da igreja, mas da comunidade. Isso é visto nas comunidades do interior até hoje. A vida pessoal é muito regrada, não pelas leis da igreja, mas pela murmuração, pela fofoca. Nós somos uma sociedade profundamente moralista – e isso pode variar dos grandes centros pro interior, entre classes sociais, entre nível de educação. Mas as pessoas mais liberais, mais abertas, formam um pequeno grupo numa maioria de pessoas de vida muito severa. E hoje, com o que os sociólogos chamam de cinturão religioso, que é o crescimento de evangélicos, a questão do pudor está na ordem do dia.

O que distingue o nosso moralismo?

O que eu acho é que nossa sociedade é voyeurista. Toda sociedade repressiva é voyeurista – não quer ver a mulher nua, quer despir a mulher. Na pornochanchada é interessante como quem despe a mulher é a câmera: um seio, outro seio, um pedaço de bunda, outro. Esse voyeurismo que nós cultivamos aqui mostra que o nosso olho não está, ao contrário de outras culturas, acostumado a olhar sem ver. No Japão, por exemplo, onde homens e mulheres nus entram juntos no ofurô. É possível dizer que o Japão é uma sociedade libertária? Não. É que lá eles estão acostumados a olhar sem ver – não estão vendo ali a mulher desnuda, estão vendo a mulher na água. Assim como as saunas mistas da Suécia não são um lugar de depravação e coito demoníaco, são lugares onde as pessoas estão nuas, mas não olham para os respectivos corpos. São culturas em que o olho está adestrado. Como nós vivemos em uma sociedade muito repressiva – e, volto a dizer, moralista sempre – o nosso olho não está acostumado a ver o nu tal como ele está sendo exibido. E aí esse moralismo se sobrepõe ao adestramento do olhar e o resultado é essa onda moralista que você está vendo aí.


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O corpo em 10 filmes .

Selecionamos 10 longa-metragens em que o corpo é o protagonista.

O invisível gravado na pele

José Luís Peixoto

Com tatuagens e piercings, tentamos transformar-nos no que acreditamos, tentamos tornar visível o que já reconhecemos em nós

O corpo é uma fronteira, separa o mundo físico de todos os outros mundos. Imaginamos as emoções e as ideias no interior do corpo: as emoções no coração, as ideias na cabeça. Se os olhos não encontram o que sabemos existir, resta-nos imaginar que o levamos debaixo da pele. O amor no peito, o medo no estômago, a fúria no sangue, as obsessões no cérebro. A nossa anatomia interna é invisível como as emoções e as ideias, mas tem a vantagem de ser concreta. Entendemos com facilidade a matemática do concreto: uma maçã mais uma maçã é igual a duas maçãs. Por outro lado, uma ideia mais uma ideia pode ser igual a apenas uma única ideia. 1+1=1? Raciocínios como este perturbam-nos, obrigam-nos a parar, a reler. Lidar com essa estranheza é um dos motivos que nos leva a procurar representações físicas para o que é imaterial. Outro motivo é o fato de ser aqui, no mundo físico, que nos encontramos uns aos outros, é aqui que comunicamos. Nas emoções e nas ideias, avançamos sozinhos.

Pelo seu caráter pictórico, pela variedade e complexidade que propõem, as tatuagens são um bom exemplo. No último livro que publiquei em Portugal, escrevi que as tatuagens são metáforas. Essa característica parece-me fundamental para entendê-las.

As metáforas são uma tentativa de nomear, de encontrar linguagem que exprima algo que, originalmente, não tem a forma de linguagem. Tal como as metáforas, as tatuagens são representações. Considerando o investimento a que obrigam, a própria pele, as tatuagens são pouco adequadas a perfeccionistas. Nelas, há sempre o confronto com a incapacidade da expressão absoluta, a falta de fidelidade ao que se quis dizer. É fácil que a emoção ou a ideia com que se decidiu fazer a tatuagem não corresponda exatamente à imagem final. Ao contrário da emoção ou da ideia, a tatuagem é sempre concreta.

Viver bem com tatuagens significa aceitar essa imperfeição. Fazer várias significa desejá-la. A arte repete-nos desde sempre que a forma e o significado são inseparáveis. Essa lição é válida para qualquer área do conhecimento e da experiência humana. A forma das tatuagens tem um significado e, da mesma maneira, o seu significado tem sempre uma forma. É assim independentemente até da intenção que lhes deu origem. A intenção é importante sobretudo para o tatuado.

Também a pele é uma fronteira. A íntima sensibilidade que cada um encontra na própria pele contrasta com a distância insuperável em relação à pele dos outros. Ainda assim, não existimos sozinhos no mundo e, por isso, as tatuagens têm uma dimensão social.

Estas ideias sobre tatuagens também se aplicam a outros modos de marcar o corpo. Com piercings ou com tinta, através de métodos que existem há séculos ou que apenas existirão no futuro, trata-se de mexer com a identidade, de criá-la, de fazer uma apologia ativa da singularidade. Ao mesmo tempo, como escrever, trata-se de fixar emoções e/ou ideias, trata-se de fazer permanecer no tempo, de dar um simulacro de eternidade àquilo que é efêmero. Com essas marcas no corpo, tentamos transformar-nos no que acreditamos. Tentamos tornar visível o que já reconhecemos em nós.

A beleza desse gesto é tão subjetiva como qualquer outra forma de beleza. Neste caso, o seu teor pessoal protege do julgamento exterior. Havendo suficiente segurança no valor da emoção e/ou da ideia marcadas no corpo, a opinião dos outros não é tão determinante. Não são eles que decidem a beleza ou a validade dessa decisão.

Temos um corpo. Estamos tão próximos dele que, às vezes, confundimo-nos com ele. O nosso corpo é o avatar que nos representa no mundo físico. Leva-nos onde queremos ir, fornece-nos a informação dos seus sentidos para encontrarmos os estímulos de que necessitamos. As marcas feitas no corpo transcendem o próprio corpo, têm uma dimensão mais profunda. A raiz da sua beleza é o seu significado. Para encontrá-la, precisamos de resolver uma matemática pouco óbvia, precisamos de querer ver até o que é invisível. A beleza das marcas feitas no corpo é um esforço. Para as apreciarmos, temos de estar dispostos a descobrirmo-nos realmente, a decifrar as metáforas que nos constituem.


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José Luís Peixoto é escritor, autor de livros como O Caminho Imperfeito (2017) e Galveias (2015), pelo qual recebeu o Prêmio Oceanos de Literatura de 2016

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Instagram: @dotstolines

Ato 2: Em uma noite de 1974, os visitantes da galeria Morra Studio, em Nápoles, depararam-se com a sérvia Marina Abramovic totalmente entregue às vontades deles por seis horas, das oito da noite às duas da manhã. Nesse período, tinham à disposição 72 objetos colocados sobre uma mesa. A seleção de Rythm 0 incluía perfume, fatias de pão, cachos de uva, vinho. Mas também tesouras, barras de metal, correntes, um machado, uma pistola e uma bala de revólver. O público se sentiu intimidado no começo, mas, aos poucos, o movimento de uns desencadeou a reação de outros e logo se estabeleceu na galeria um processo em cadeia, difícil de ser controlado. Os beijos e carinhos iniciais mudaram para atitudes violentas. Rasgaram suas roupas, arranharam seus braços com os espinhos de rosas, cortaram seu pescoço e beberam (!) seu sangue. Apontaram a arma carregada para sua cabeça. Nesse momento, o galerista decidiu interferir e tirou o revólver da sala. Mas a performance continuou por mais algumas horas e com outra sequência de sadismos, incluindo a colocação de uma faca entre suas pernas abertas.

Não, Marina não queria morrer ao se entregar àquele ambiente de máxima tensão. Interessava-lhe ver que tipo de ritual ocorreria ali, o quanto suportaria uma situação assim extrema. Ao mesmo tempo, encarava o quão longe os outros também estavam dispostos a ir. Para Marina Abramovic, esse limite tem muito mais a ver com a mente do que com o físico em si. Aliás, tanto ela quanto Chris Burden usaram argumentos parecidos para falar das peças. Marina diz que, lá na galeria italiana, seu “corpo era um objeto inanimado”. Burden repetia em entrevistas: “Meu corpo era uma escultura naquele momento”.​

Corpo livre
Rodrigo Menezes

Pensar nessas duas obras hoje se torna mais importante quando sabemos que ainda há muita dificuldade em lidar com o corpo real na arte. Vários artistas juntam-se a Chris Burden e Marina Abramovic, nem sempre para testar a resposta – geralmente desmedida – do coletivo, mas principalmente para estudar possibilidades do uso do corpo no contexto artístico, livre das conceituações da biologia e dos padrões sociais, a serviço de uma ideia de beleza ou para uma quebra radical de qualquer possibilidade nesse sentido. Muito depois do mundo simples dos homens das cavernas e do universo filosófico dos gregos, vieram as vanguardas europeias, com suas contínuas redefinições das percepções do belo na arte, incluindo até “feiura” e violência como elementos válidos desse jogo.

Aqui no Brasil, já no fim da década de 1960, Helio Oiticica subia o morro da Mangueira, no Rio de Janeiro, e criava seus parangolés, capas feitas com panos coloridos que se revelam de acordo com o movimento de quem as veste. Com os parangolés, Oiticica anunciava o quanto as artes visuais poderiam estar ligadas à música e à dança, e defendia uma arte inclusiva, convocando o público a fazer sua parte: no caso, colocar as vestimentas e sambar, assumindo uma responsabilidade na cadeia produtiva.

Ele nunca esteve sozinho nessa. Sua contemporânea, a também neocroncreta Lygia Clark, era outro nome bastante dedicado a investigar o corpo dessexualizado, a serviço de novos significados. Em Roupa-Corpo-Roupa: O Eu e o Tu (1967), a artista apresentava um casal com uniformes pesados feitos com tecido plastificado e capacetes, de forma que não se pudesse identificar que havia ali um homem e uma mulher. Os dois eram então convidados a tatear um ao outro, descobrindo aberturas nos macacões, fechadas com zíperes. Lygia buscava sensações inéditas, uma sensibilidade que talvez só possa ser mesmo acessada quando o corpo liberta-se de questões de gênero e sexualidade, e abre-se para outras associações.

A performance Antropometria, de Yves Klein, que integra o filme Mondo Cane (1962), de Paolo Cavara, Franco Prosperi e Gualtiero Jacopotti

Palco Digital: 

Renata Melo dança Kawaii

de Nina Becker e Moreno Veloso

Luz, câmera, padrão

Guilherme Werneck

Durante 100 anos o cinema ditou, junto com a moda e a televisão, os padrões de beleza. Mas a internet acabou com todos os padrões

No princípio era a escuridão total. Mas na sala escura se projetou a luz. A primeira beleza percebida foi do espetáculo em si. As imagens em movimento, qual mágica, davam início ao que o crítico Ismail Xavier chamou de culto moderno. Bem antes de pensarmos em um mundo globalizado, foi o cinema, com seu encantamento e reprodutibilidade.

Greta Garbo em Mata Hari  (1931)

Divulgação/Metro-Goldwyn-Mayer 

Isso quer dizer que nenhuma arte foi mais importante para imprimir padrões de beleza numa escala mundial que o cinema. A elegância de um Rodolfo Valentino, que só fazia vilões até explodir como astro em Os Quatro Cavaleiros do Apocalipse (1921), ou a beleza estonteante de Greta Garbo, que desponta ainda nos filmes mudos da década de 20 como O Demônio e Carne (1926), são os primeiros modelos dessa beleza exportada. E, obviamente, refletiam a moda dos anos 20, em que as mulheres mignons faziam mais sucesso do que as mais curvilíneas da década anterior.


Rita Hayworth em Gilda (1946)

Divulgação/Columbia Pictures

Esse jogo dos biotipos, sobretudo em relação aos padrões de beleza femininos, é muito interessante, e completamente dependente da indústria da moda. E segue num vai e vem até hoje. E, obviamente, muda com regionalismos. Para as mulheres, as curvas voltam com tudo a partir dos anos 40, o padrão de mulher Jessica Rabbit, fatal e sensual, nasce aí, com os filmes noir, com as comédias. É quando explodem Lauren Bacall, Rita Hayworth, Veronica Lake, Marilyn Monroe. Disputando espaço com as belezas clássicas e sóbrias de Ava Gardner e Grace Kelly. Daí, nos anos 60, por exemplo, Hollywood entra numa fase mignon, pense em Audrey Hepburn, Nathalie Wood. Já no cinema italiano, é a era das grandes divas voluptuosas, e Sofia Loren é o exemplo máximo.

Burt Lancaster em Os Profissionais (1966)

Divulgação/Columbia Pictures

O impacto no universo feminino é sempre maior do que no dos homens, mas é inegável que há influência no visual masculino. E até a segunda metade dos anos 60 o que manda é a virilidade, um ideal fixado claramente nas representações dos cowboys dos soldados, mas também dos manda-chuvas. John Wayne, Burt Lancaster, Humphrey Bogart, Gary Cooper, Clark Gable, James Stewart são alguns desses atores que vendem a ideia de homem de verdade. Uma questão que deixou diversos atores presos no armário por anos a fio.

Peter Fonda em Easy Rider (1969)

Divulgação

A grande virada vem com a onda libertária do fim dos anos 60, tudo fica mais ambíguo, há uma valorização da beleza mais natural, e os homens conseguem se libertar, inclusive do padrão de beleza clássica do tipo Robert Redford, Alain Delon, Marcello Mastroianni. É quando surgem figuras mais rebeldes como Peter Fonda, Jack Nicholson, Warren Beaty, e temos também os primeiros negros reconhecidos por Hollywood. E aí o exemplo máximo seria Sidney Poitier para os homens, e a bond girl Trina Parks, para as mulheres. Abrindo uma trilha para o reconhecimento da beleza negra, que ganha mais espaço nos anos 70 com os filmes da Blaxploitation.


Trina Parks em 007 - Os Diamantes São Eternos (1977)

Divulgação/United Artists

Falando em Bond, é bom lembrar que nada é tão linear, e machos a la Clint Eastwood e Sean Connery marcam época ao lado dos freaks cabeludos. Para as mulheres a questão é outra. A liberação sexual dá uma nova conotação às femme fatales no cinema. A primeira coisa que vai embora são as roupas. Agora o corpo é mostrado de todas as formas possíveis, de forma poética ou predatória. No Brasil, mesmo na ditadura, temos a explosão de Sonia Braga como o exemplo máximo dessa mulher, e a até a TV sob censura conseguia espaço para representar esse sonho de mulher sensual, em já em pleno domínio de seu corpo. E, numa onda, inversa, temos a popularização do visual andrógino, e Bowie é a inspiração maior, numa linha paralela de beleza que atravessa todas as décadas seguintes.

Brigette Nielsen e Arnold Schwartzenegger em Guerreiros de Fogo (1985)

Divulgação/MGM-UA

A virada maior vem nos anos 80. De um lado a Aids tem um impacto nesse registro mais sexy e libertário que vem dos anos 70. De outro, junto com as ombreiras, vem também o início da moda fitness. E aí a trinca bombada Arnold Schwarzenegger, Sylvester Stallone e Brigitte Nielsen é imbatível. Abre espaço para toda sorte de musa (e muso) fitness que pulula no Instagram.

Rosanna Arquette e Madonna em Procura-se Susan Desesperadamente (1985)

Divulgação/Orion Pictures

De outro lado, tem a valorização de uma beleza fora dos padrões, mais frágil e pós-punk, de Madonna, Rosanna Arquette, Molly Ringwald, Nicholas Cage, Emilio Esteves, que disputam espaço com as belezas clássicas de uma Demi Moore ou Michelle Pfeiffer ou Sharon Stone. 

Sharon Stone em Instinto Selvagem (1992)

Divulgação/Sony Pictures

No Brasil também vivemos esse mundo mais dividido representado na TV. Se a gente vê subir ao estrelato uma Xuxa no papel de mulher-objeto, a gente também ganha uma musa libertária como Andrea Beltrão em Armação Ilimitada.

Eva Green em Os Sonhadores (2003)

Divulgação/Fox Searchlight Pictures

A grande ruptura vem com a internet, justamente porque o cinema e a televisão perdem a primazia como difusor dos padrões de beleza. Isso não quer dizer que tenhamos perdido os modelos, Ryan Gosling e Eva Green estão aqui para não desmentir. Mas, ainda bem, agora é tudo plural, o padrão fica um pouco preso ao passado. Ao mundo dos grandes produtores-predadores tipo Harvey Weinstein, que, ainda bem, está acabando.

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Na década de 1970, depois de um período de experimentação da linguagem, os performers chegavam à cena artística maduros, prontos para dialogar de igual para igual com a radicalidade e a vanguarda já alcançada nos suportes consagrados, como a pintura e a escultura. Questionavam inclusive essas classificações. Se naquela época esse entendimento do corpo na arte fortaleceu no mundo todo práticas de performance, muitas vezes multidisciplinares, hoje, no Brasil, a questão volta à pauta.

Ato 3: Na abertura da 35ª edição do Panorama da Arte Brasileira, no último dia 26 de setembro, o artista Wagner Schwarz mostrou La Bête, um trabalho que remete aos famosos Bichos, da Lygia Clark. Sim, a mesma Lygia que abriu caminho para discutir uma dimensão ampliada do corpo na arte 50 anos atrás. Nessa obra, Schwarz aparece nu e reproduz em posturas físicas as posições que molda no objeto articulável trazido em cena, transformando suas próprias articulações em matéria-prima a serviço da forma. Naquele dia, curiosa, uma criança que assistia à performance no Museu de Arte Moderna de São Paulo tocou os dedos das mãos e a canela do artista. Foi o suficiente para motivar uma reação inflamada e violenta, primeiro nas redes sociais, depois na frente da própria instituição, por parte de um grupo que acusou a situação de pedofilia.

Apesar do claro interesse político por trás do ataque, o movimento só tomou essa proporção porque escolheu um assunto que de fato incomoda muita gente. Descobrimos, de um jeito perigoso, que ainda é difícil dissociar a nudez do erotismo – e como a exploração de novos caminhos estéticos na arte através do corpo ainda enfrenta resistências. Diante de palavras de ordem taxativas, a classe artística brasileira viu-se de repente obrigada a reforçar a importância de valores democráticos inegociáveis, como a liberdade de expressão.

A arte costuma incomodar mesmo. Justamente por operar em um território livre em seu significado mais puro, os artistas têm a coragem de mexer com os tabus e expor aquilo que a sociedade normalmente esconde embaixo de camadas de hipocrisia.

Deformações, transformações

Por isso é importante voltar a propostas que artistas como Helio Oiticica, Lygia Clark, Marina Abramovic e Chris Burden faziam lá trás, nas décadas de 1960 e 1970. O público daquela época também questionou o que viu. Daquela época e de outras – por acaso os rostos multifacetados do cubismo, no início do século 20, foram aplaudidos de primeira? Isso ocorre não só nas artes visuais, mas em todos os segmentos artísticos.

A dança do século 19 estava interessada no que seria o corpo perfeito, aquele capaz de imitar o movimento lânguido de um cisne, como se estivesse flutuando no palco, em um misto de poesia e melancolia. A beleza clássica. Mas, hoje, igualmente consagradas são as coreografias da alemã Pina Bausch, criadas com base nas experiências de vida dos bailarinos, que muitas vezes interpretam a si mesmos, pés descalços, em sequências de gestos que falam sobre a frágil condição humana.

No século 21, esse corpo mais real e nada idealizado tem tudo para ser um campo cada vez mais explorado na arte. E não só pelo desafio que representa no contexto social, mas por questões formais e conceituais também. Se a arte começou a ser criada dentro dos limites das molduras e dos pedestais, ao longo dos séculos, sua rebeldia intrínseca a fez ganhar o mundo.

Os trabalhos se agigantaram. Extravasaram para a vida. Vieram as land art, as instalações. As performances. Se houve um tempo em que algumas regras até eram claras, com artistas de um lado, propondo algo, e visitantes do outro, passivos, olhando as propostas, hoje, nem isso vale mais. Essas posições misturam-se, e o próprio artista não está protegido de ser surpreendido pela atitude de um espectador. A beleza, agora, passa por isso.

Corpo meu mando eu Walmor de Oliveira

Baseado em Florianópolis, o fotógrafo usa suas lentes para narrar histórias dos diferentes corpos femininos.

Mulheres perfeitas

Carla Cristina Garcia

O culto à saúde e à beleza contemporâneo prescreve não apenas uma aparência, mas essencialmente um ideal de comportamento feminino

Mulheres de todo o planeta Instagram estão aderindo ao movimento #healthy. Em castelhano, cunhou-se a hashtag #postureo, usado para expressar formas de comportamento e pose. As imagens são saturadas de alimentos coloridos, corpos fitness, sorrisos perfeitos. #happyness #beautifulhealth #success. Tudo é beleza, saúde, felicidade e amor: os sucos multicoloridos brilham sob os raios do sol, as roupas e os acessórios esportivos e os rostos das mulheres que sorriem segurando seu smoothie de 40 calorias são incríveis. #guiltfree #health junkie #challenge. O que essas maravilhas dizem é que a felicidade só será alcançada através do sacrifício e da privação – mas, pelo menos, agora você não está sozinha. “Siga-nos e você ficará tão feliz quanto nós”.

Não há dúvida de que, desenvolvido com consciência, uma iniciativa similar poderia ter efeitos muito positivos sobre os hábitos de vida das mulheres. Mas este projeto tem um risco já de início: o controle do peso não é uma questão apenas de decisão individual mas de controle social. A vigilância dos corpos está assegurada por toda uma comunidade que permanece alerta. A obediência está servida.

Mas como chegamos ao ponto em que um movimento que promove saúde, beleza e felicidade é preocupante? A resposta pode ser rastreada em uma forma de dominação que está em todo lugar e em lugar nenhum ao mesmo tempo: o complexo moda-beleza. É preciso distinguir o desejo pessoal de beleza da sua exploração por uma lógica sexista e pela sociedade de consumo, bem como refletir sobre as formas específicas de dominação que o corpo feminino sofre.

É possível dizer que esse complexo deriva do Mito da Beleza, como definido pela feminista americana Naomi Wolf em The Myth of Beauty (1990). No livro, afirma que esse mito prescreve essencialmente um comportamento e não uma aparência. Além do culto ao corpo, é um modelo que prega um “regresso às fontes”: o lar, a feminilidade e a ausência de conflitos. O esquema se completa com um conjunto de condutas e convicções, produto de um férreo autocontrole que se logra com técnicas que vão desde a autoajuda até workshops de meditação.

Segundo ela, o mito é produto do discurso neoconservador dos anos 80 – filhote da era Reagan – e ocupa o lugar da Mística Feminina da qual as mulheres se livraram a partir dos anos 60 com os movimentos feministas radicais. A opinião é reforçada por Susan Faludi que, no livro Backlash (1991), vê esse fenômeno conservador como “a guerra não declarada contra a mulher moderna” – uma reação patriarcal contra a liberdade sexual e a reapropriação do corpo pelas mulheres.

Foi uma contraofensiva rápida. O mito da beleza se expandiu e realizou um trabalho ainda mais elaborado para o controle social dos corpos das mulheres. No livro Nos Braços da Mulher Fetiche (2002), Lucía Etxebarria e Sonia Núñez definem o século 21 como a era do culto às coisas, e afirmam que no atual modelo do feminino que agora se cristaliza, nunca a mulher foi tão objeto quanto é hoje.

Sem gordura nem conflitos

Numa linha similar está o conceito da mulher light, descrito pela jornalista Silvia Itkin. Esse modelo de mulher é uma espécie de criatura domada, de corpo e mente harmônicos, sem gorduras e sem conflitos, que abjura de todo gesto libertador, vive em função da sua imagem e de seu corpo, e adere a um universo de crenças que promete o fim de todo o mal-estar graças ao amor e ao perdão, enquanto fortalece o poder de sua vontade olhando-se no espelho.

Em uma pesquisa realizada pela agência McCann Erickson e Cicmas Consultores, seis de cada dez mulheres (de uma amostra de 600) sustentavam que os ganhos obtidos no mundo do trabalho e da política se pagavam com algum tipo de infelicidade. Um outro trabalho realizado na França demonstra que o ideal feminino de 70% da amostra de mulheres entre 16 e 25 anos é o da mulher no lar.

​O quadro de um mundo hostil onde havíamos entrado e onde não éramos bem-vindas imprimiu a pergunta chave que começou a ser feita em meados dos anos 80: ter avançado nos ajudou ou nos condenou? Responder a esta pergunta foi relativamente simples. A nova ordem necessitava de mulheres adaptadas. E fabricou os alicerces da mulher light.

Itkin nota que as lutas das mulheres por um lugar diferente na sociedade, pela igualdade, se recolocam pelo apelo da uniformidade: “Todas as mulheres se parecem umas com as outras cada vez mais. Temos somente um padrão de beleza, um só molde que também inclui condutas, atitudes, uma visão de mundo; nos colocam a todas no mesmo lugar, apaga todas as desigualdades e as diferenças e o que aparece é um exército adaptado, moldado por uma feminilidade que do meu ponto de vista é bastante artificial. O que importa é pertencer a um grupo, sair na foto. Deve-se tentar de todas as maneiras possíveis parecer 100% harmônica”.

O ideal feminino de mulher light complementa a beleza exterior com um férreo autocontrole interno. Os livros de autoajuda são ferramentas efetivas com as quais as mulheres contam para apagar de suas vidas conflitos e tensões.

Na análise de Itkin, este tipo de terapia propõe um modelo oposto ao das mulheres que enfrentam desigualdades sociais e que lutam por seus direitos. “Se as técnicas de superação pessoal tiveram algum efeito foi o de condensar os problemas de gênero em um menu de comidas rápidas: a única razão do mal-estar sentido por uma mulher está nela mesma. O microtrabalho exaustivo, minucioso e obsessivo sobre si mesma a protege das tensões, das incertezas e dos conflitos. O cenário social desaparece sob esta pintura majestosa de felicidade voluntária, quando se reafirmam valores antigos sem o benefício da dúvida. A mulher light está blindada.”

Meditação ou bisturi

As meninas socialmente ideais são as que começam a competir muito cedo. São estudantes excelentes, muito rígidas em sua maneira de pensar, muito estruturadas. A sociedade busca e encoraja a construção das mulheres perfeitas, e as meninas recebem essa pressão, mas quando a adolescência vem, elas se quebram porque não se sentem capazes de seguir as demandas de seu ambiente tanto na performance escolar como na imagem corporal.

A imagem física da mulher light é a de um corpo magro, esculpido e congelado na eterna juventude. Para consegui-lo, conta com uma bateria de dietas e programas de exercícios num primeiro momento; cirurgias, silicones e lipoaspiração num segundo, e os inventos da cosmética e dos laboratórios (suplementos dietéticos, cápsulas de estrógenos), e o bisturi: “Para a mulher light o que importa é estar bem. É o bem-estar que pode ser conseguido tanto através de uma técnica espiritual quanto do esforço da ginástica ou da precisão de um bisturi, mas que deve traduzir-se inevitavelmente em aparência.”

Só que o ideal de beleza proposto é cada vez mais inalcançável. Itkin cita um estudo que demonstra que desde 1950 até o fim dos anos 80 as modelos que aparecem nas páginas centrais da revista Playboy foram perdendo aproximadamente um quilo por ano. Uma mulher comum pesa dez quilos a mais do que uma modelo de sua mesma estatura.

Essa distância com o modelo faz com que nenhuma mulher se sinta satisfeita com seu corpo. Segundo a Organização Mundial de Saúde, 60% das mulheres fazem dieta. Em 2014 a revista norte-americana Glamour demonstrou com uma pesquisa que 75% das mulheres se sentiam gordas, sendo que somente uma quarta parte das entrevistadas tinham sobrepeso; 85% das pessoas que pagam por tratamentos para emagrecer e 60% das que se submetem a algum tipo de cirurgia estética são mulheres. A necessidade de emagrecer a qualquer custo mantém um negócio que gera US$ 50 bilhões por ano em todo o mundo. No Brasil, 61% dos consumidores de produtos light são mulheres.

Os transtornos alimentares não se curam equilibrando o peso da paciente, é preciso equilibrar a pessoa e, de passo, uma sociedade que escraviza as mulheres que estão presas a uma cultura que as predetermina, que as impede de serem livres, de escolher seu próprio destino. São as doentes do desencanto de um mundo que, ao mesmo tempo que lhes sussurra que são mulheres livres, as querem submissas e consumistas: belos adornos sem força para correr ou músculos para lutar.

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Carla Cristina Garcia é doutora em Ciências Sociais pela PUC-SP, onde é professora. É autora de livros como Ovelhas na Névoa: um Estudo sobre Mulheres e a LoucuraBreve História do Feminismo; O Rosa, o Azul e as Mil Cores do Arco-Íris.

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Diante de uma realidade que tem derretido as certezas e borrado as fronteiras do conhecimento, em um mundo em que o real é cada vez mais virtual, evocar o corpo como carne, explorar seu volume e massa, tornou-se um ato radical, desses que interessam à arte. Na tal atmosfera líquida, às voltas com pós-verdades, enquanto nos encolhemos atrás de mensagens de Facebook, Whatsapp e Instagram, a arte responde com o corpo. E o corpo, veja só que ironia, o corpo in natura choca. De repente, não estamos preparados para ele.

Ato 4: Em agosto deste ano, a coreógrafa Marta Soares ocupou o espaço do Octógono na Pinacoteca do Estado de São Paulo com Deslocamentos, uma obra que se molda à arquitetura do endereço em que é apresentada. Em cena, seis bailarinos com os corpos completamente cobertos por figurinos maleáveis, costurados com tecidos da cor da pele, viram figuras híbridas, que podem ser homens ou mulheres, podem estar vivos ou mortos. Sem trilha sonora, iluminação ou cenário específicos, os bailarinos interagem como se fossem esculturas vivas, e o público inclusive consegue circular entre eles. Marta refere-se ao grupo de intérpretes como “corpos-objetos, em trânsitos de deformações e transformações”.

É dança, mas também artes visuais. Teatro. É feminino, masculino, os dois, ou nenhum. Estava em um museu, mas podia estar na rua. Deslocamentos fala das relações horizontais, das novas questões de gênero e transgênero, do corpo que pode ser sexual e também pode não ser. Lidemos com isso. É bonito.