O caos ordenado

Beatriz Goulart

Formas mais antigas de expressão artística, as pinturas corporais e os adornos servem de ponte entre a moral e a identidade individual, entre o espiritual e social

Com sua raiz fincada no prefixo kósmos – ordem –, a palavra grega kosmetikós remetia primordialmente a uma tarefa dos deuses: ordenar o kaos. Coisa que, para realidades mais mortais, acabou virando a arte de harmonizar diferentes elementos – em especial, no corpo e, a partir dele, nas relações sociais. Para uns, arte; para outros, mero disfarce, a cosmética põe na conta da ordenação do caos humano as pinturas, as roupas e os adornos.

Esse sentido ordenador, cosmogônico, do enfeite é encontrado desde os grupos humanos mais antigos. Forma de expressão sociocultural, performada na pintura corporal, no corte dos cabelos ou nos colares, o enfeite foi usado como uma das primeiras formas de expressão gráfica de um conjunto de valores. No Ocidente, que se arvora como modelo do civilizado, a tradição cosmética pendeu para a construção de uma identidade individual, original, em meio a iguais. Como se fôssemos atores em busca de um papel em um teatro de máscaras.

Não foram poucas as vezes em que a arte expressou esse traço cultural profundamente enraizado. Especialista nessa relação entre cosmética e identidade, o espanhol Guillermo Pérez lembrou, em um estudo de 2014, como ele é crucial no jogo de cortesões de As Ligações Perigosas (1782), romance de Choderlos de Laclos. E como a versão para o cinema de Stephen Fry foi feliz em sintetizar essa relação na cena final, após a malvada Madame de Merteuil, interpretada por Gleen Close, ser literalmente desmascarada.

A cena reflete a mesma dualidade que moral cristã estende à beleza em geral em nossa cultura, em que o mal é identificado com a feiura – principalmente a interna, aquela escondida sob camadas de maquiagem e adornos. Em contraposição, o bem estará ligado ao belo que não hesita em se mostrar de cara lavada. Não à toa, como sabemos, a maquiagem era associada às prostitutas no período medieval.

Glenn Close, despindo-se da antiga identidade no fim de Ligações Perigosas

Enfeites de cinema .

10 filmes em que brilham as joias, os adornos e as pinturas

Metamorfoses

Kika Rufino

Mais que enfeitar, as joias têm papel de comunicar e significar: ao mesmo tempo em que diferenciam, conectam

A joia parece estar conectada à cultura do supérfluo. Sua qualidade dita decorativa, entre escultura e ornamento, é vista tanto como bênção quanto como maldição. Por limitar sua escala e definir seu alcance, o relacionamento da joalheria com o corpo é, às vezes, considerado problemático: sendo a arte das pequenas coisas, é visto como uma “pequena arte”.

Pessoalmente, não vejo a joia como a arte da pequena escala. Assim como a arquitetura, ela opera na escala do humano –  medidas e sensibilidade. Se a joia já não oferece uma utilidade prática, como já foi o caso dos broches antes do advento do botão, certamente carrega função social e simbólica.

Os primeiros artefatos encontrados e reconhecidos como joias datam de aproximadamente 75 mil anos atrás. Entre as descobertas feitas na caverna Blombos, na África do Sul, estão mais de 70 conchas, cujos padrões mostram que foram cuidadosamente selecionadas, perfuradas, alinhadas e penduradas no corpo, vestes ou ferramentas. Tal como foram encontradas, são tidas como a primeira evidência daquilo que os antropólogos chamam de comportamento simbólico, pois seu propósito estético evidencia a ideia de auto-reconhecimento.

A busca pelo adorno está, deste então, relacionada a uma noção de si. Instrumento para lidar com a complexidade de existir. Ele oferece uma forma de sinalizar a existência social de um ser e a escolha de como se apresentar no mundo. É considerado então, uma das maneiras mais primitivas de comunicar uma identidade.

Tocante tocável

A joia se apoia, se pendura, encaixa, abraça um corpo e é carregada por ele. Feita artesanal ou tecnologicamente, ela será um resultado analógico, tocante e tocável. Isso terá efeitos imediatos, para quem veste e para quem vê e, por isso, pode conectar ambos.

A relação com o observador é primordial para pensar a apreensão do belo, o efeito do bruto, ou a função social da joia. Ela comunica pertencimento a determinada tribo, por exemplo, ou demarca a posição dentro de determinado grupo. Cacique, rei ou papa; guerreiros, presidentes, militares; rainhas, princesas ou virgens noivas foram identificados historicamente pelo uso de anéis, coroas, cocares, broches e medalhas.

A joia, então, não fala apenas de que material ou técnica é feita, que peso ou tamanho tem, em que época pode ter sido produzida e por quem. Ela fala um tanto de quem a cria e suas escolhas estéticas. Mas, quando num corpo, fala, essencialmente, de quem veste. Carregada intimamente no peito, envolvendo dedos das mãos, ou emoldurando o rosto, a joia compõe a identidade da pessoa que a veste. Toca, literalmente, este corpo.

Esse toque pode trazer conforto, lembrança, ou servir como um brinquedo que manipulamos sem perceber. Seja por ser considerada bela, agradável, por carregar valor social ou sentimental, a joia toca subjetivamente este ser.

Assim, ela empodera quem escolhe vesti-la, pois permite que carregue consigo um símbolo que julga ajudá-lo a enfrentar os desafios do dia a dia. Este efeito íntimo, evidente quando uma joia é usada sob camisetas, tem efeito social. Ao influenciar (secretamente) o comportamento de quem veste ou por se fazer visível, ela atua na formação de uma personalidade, simultaneamente, para aquele que veste e para quem o observa.

Os colares primitivos feitos de ossos e dentes lembram quem veste e conta aos demais sobre o triunfo do caçador sobre a caça. Uma aliança de noivado, conecta os noivos enquanto também comunica tal relação à sociedade. A joia, portanto, partilha. Ao mesmo tempo diferencia, conecta, incluindo quem usa e quem observa em uma esfera de troca sensorial.

Redescobrir a tradição

A joia reflete as dinâmicas sociais e culturais que se alteram no tempo. Se foi usada para confinar a mulher num determinado espaço social, ela pode ser hoje, no Ocidente, usada tal qual essa mulher desejar. Inclusive para subverter, questionar e comunicar a recusa de tal confinamento.

Nesse contexto, é importante mencionar os movimentos da joalheria contemporânea, marcados pelo questionamento sobre os valores que a joia supostamente carrega e é carregada. Num movimento que se inicia no pós-guerra e se distribui, hoje, em todos os continentes, são desenvolvidos trabalhos que questionam conceitos pré-estabelecidos sobre a beleza, valor, corpo e preciosidade.

Sendo um objeto real e metafórico, a joia tornou-se mais do que um objeto decorativo feito de material precioso. E adornar, não mero sinônimo de enfeitar, mas de significar. Já o corpo diferente de um suporte neutro, é vivo, ativo e mutante. Anima e é animado por ela. Juntos, joia e corpo, comunicam porque são em si mensagem.

Num mundo, mais uma vez, enrijecido por maniqueísmos, é importante pensar no que queremos carregar junto ao corpo, nossa primeira e irrevogável posse. Que a joia possa ser elemento de empoderamento, não por materializar cifras, mas por refletir seus valores pessoais. Que seja para adornar um conceito de beleza liberto de estereótipos. Que seja para simbolizar o que é precioso para você. Talvez por isso que a palavra joia, derivada do francês antigo joiel, carregue como significado “alegria ou aquilo que causa prazer”. O prazer oferecido por ela está na possibilidade de falar aquilo que com palavras não poderíamos.

Continuar lendo texto de Kika Rufino

Já no século 1 a.C., o poeta romano Ovídio antecipava essa dualidade – mas, então, com um sentido positivo. No poema Cosméticos para o Rosto da Mulher, diz que a cosmética é uma justa medida da cultura para corrigir a desordem da natureza. “Aprendei, jovens beldades, que cuidados tornam atraente vosso rosto e de que modo deveis preservar vossa beleza. A cultura tem forçado a terra improdutiva a retribuir com os dons de Ceres; desapareceram as amoreiras espinhosas. A cultura também corrige nas frutas o suco amargo e a árvore, com a enxertia, adota as qualidades de outra árvore.”

Ao mesmo tempo, alerta: “Cuidai, jovens, prioritariamente, do vosso caráter. O semblante atrai, se as qualidades da alma o recomendam. O amor fundado no caráter é seguro. A idade irá devastar a beleza, e o rosto será sulcado pelas rugas. (...). A probidade basta, perdura ao longo do tempo e, com o correr dos anos, sustenta bem o amor.”

E estamos tão imersos nos dilemas – verdadeiros ou não – dessa nossa cultura que esquecemos que ela não aplica a toda a humanidade. Que há outras concepções e de construção de identidades que não sejam através do rígido maniqueísmo dos civilizados. Nas sociedades ditas primitivas, pertencentes a outra tradição cultural, a ordenação do caos segue em outro sentido – seja pintando, modelando, perfurando, tatuando, embelezando ou protegendo o corpo.

Corpo e alma

Nas culturas de matriz africana, por exemplo, a questão da identidade social é fundamental. “Na Nigéria temos etnias como hausa, iorubá e igbo, e é possível distingui-los através das vestimentas”, diz Olúségun Michael Akinruli, Olú, cônsul honorário do país em Minas Gerais. “Os povos do norte usam abadás largos com cores claras, congruentes com a tradição islâmica e também para suportar o clima seco. As mulheres da etnia hausa, mulçumana, vestem-se com burca, e sob ela se enfeitam com ouro e muita maquiagem”.

Além da identidade social, há também um sentido espiritual. Na tradição iorubá, homens e mulheres usam bubá, um tipo de vestimenta com tecidos tradicionais com desenhos diferentes para homens e mulheres. Nessa tradição, de forte presença cultural no Brasil, a cabeça é a parte mais importante do corpo, pois é lá quem reside a alma. “Antes de nascer, cada um escolhe um Ori, uma cabeça, sem saber o conteúdo. Crianças de até 5 anos têm alguma lembrança da escolha e, conforme crescem, vão esquecendo. Essa escolha traz a alma consigo, por isso é considerada a esfera mais elevada do corpo e seu adorno é muito importante. O turbante, usado pelas mulheres, é uma projeção do Ori interno. Acordamos todo dia, seguramos nossa cabeça e rezamos para os deuses”.

As amarrações dos turbantes também são significativas. As crianças fazem a amarração para frente, enquanto os jovens e as mulheres usam ao lado do rosto – porque o foco do mundo está neles –, e as pessoas mais velhas o colocam para trás. Segundo Olú, a amarração para cima não é característica da cultura iorubá, e sim da diáspora – dos africanos escravizados que foram levados para colônias como o Brasil e tentaram manter suas tradições.

Sem pintura, sem corpo

Mônica C. Ribeiro

A antropóloga Sylvia Caiuby Novaes fala sobre o papel dos adornos nas culturas indígenas, e destaca que elas, como qualquer outra, também estão sujeitas a incorporar novos elementos

A riqueza e exuberância dos ornamentos e grafismos indígenas brasileiros, cujos padrões e materiais são bastante variados, intriga e inspira desde sempre interpretações e registros em pinturas e fotografias, dos primeiros europeus que aqui chegaram aos antropólogos começam a investigar as sociedades de tradição oral. Ao contrário do uso que fazemos de nossos brincos, colares, pulseiras, tiaras, alargadores de lóbulo e tatuagens, que têm um significado individualizado, nas sociedades orais os ornamentos têm uma função coletiva, com lugar definido em cerimônias, ritos de passagem, cosmovisões, e são marcas que caracterizam os clãs.

“Para muitas sociedades é a pintura que efetivamente faz o corpo. O corpo bonito, bem feito, é aquele bem pintado”, diz em entrevista à Bravo! a antropóloga Sylvia Caiuby Novaes, que pesquisa os Bororo desde a década de 70 e atua nas áreas de antropologia das formas expressivas. Na conversa, ela destaca também o papel crucial dos adereços e adornos para a transmissão da cultura às novas gerações – eles são um acervo de memória. Ao mesmo tempo, estão sujeitos a incorporar elementos novos. “Isso faz parte de qualquer cultura viva.”

Qual o lugar dos adereços, ornamentos e pinturas corporais nas etnias indígenas? Em que contexto, em que universo podemos lê-los?

A importância, de modo geral, é enorme. As sociedades indígenas são sociedades de tradição oral. Hoje muitos escrevem e leem, mas fundamentalmente a tradição é passada oralmente, de geração a geração. E os ornamentos são importantes pelas mais diferentes razões. Frequentemente eles aparecem como um sinal diacrítico, como uma marca daquele grupo indígena específico e como o que o diferencia de outro grupo. Então você olha e já identifica o que é uma gravatinha xavante, ou um colar tipicamente Urubu, dos índios Urubu do Maranhão, ou um cocar Bororo. Além disso, ornamentos são muito importantes em sociedades de tradição oral porque funcionam também como um acervo de memória. Eles como que incorporam a memória daquele grupo e têm um poder, que hoje os antropólogos definem como um poder de “agência” – eles agem culturalmente. Eles interferem, são muitas vezes vistos como os responsáveis por transformações sociais em rituais, como por exemplo em momentos que marcam as mudanças no ciclo de vida de um indivíduo.

Como se coloca nessas sociedades a questão estética em relação a esses ornamentos?

Um dado importante dessas sociedades é que não há para elas diferença, que nós estabelecemos, entre estética, ética e moral. Essas três coisas, nas línguas indígenas, frequentemente correspondem a um único termo. Aquilo que é eticamente correto é aquilo que é bonito e que é bom. Então, para os Bororo, o termo que define ética, estética e moral é pemegare. Um pariko pemegare, por exemplo, é um cocar que é muito bem feito, com as penas de arara corretas, as penas de gavião na ordem certa, de acordo com a ornamentação clânica específica, enfim, é aquilo que é bonito e aquilo que é bom, porque ele encarna todos os atributos daquele clã. A gente pode admirar o pôr do sol numa São Paulo superpoluída, com aqueles tons vermelhos com preto. A gente pode achar plasticamente bonito. Para eles, isso é impossível. Porque esse pôr do sol só existe por causa de algo muito ruim, que é a poluição. Então isso não é bonito. Para eles não existe essa possibilidade de separação daquilo que é esteticamente interessante e aquilo que é resultado de uma coisa que é ruim.

Os ornamentos podem ter uma relação simbólica com os órgãos em que são usados?

No artigo O Significado dos Ornamentos Corporais, o antropólogo norte-americano Anthony Seeger diz que os significados pode sim estar associados ao órgão em que esses ornamentos são utilizados. Os índios Suyá, por exemplo, valorizam muito a audição. Para eles, uma pessoa que conhece as coisas é uma pessoa que ouviu muito. E aí eles têm o uso daqueles batoques auriculares, que vão aumentando de tamanho. Eu não sei qual o significado dos nossos alargadores de lóbulo, que alguns jovens usam hoje, em nossa sociedade, mas não me parece que seja algo parecido com isso. Para um Suyá, só depois que ele tem um batoque auricular grande é que passa a ter um batoque labial. Porque a partir daí ele tem o dom da oratória. Para que um indivíduo possa falar bem é preciso que ele saiba muito. Isso, para o Seeger, está associado à importância que os Suyá atribuem à audição como forma de conhecimento. E que é muito diferente daquilo que acontece conosco. Para nós, o conhecimento está ligado à visão e não à audição. As nossas revistas de informação –  Visão, Veja, Nouvel Observateur – têm nomes que remetem ao hábito de olhar, de ver. Para os Suyá, a visão é um órgão de sentido antissocial. Quem vê muito bem, para eles, é o Xamã. Ele vê coisas que ninguém vê –onde está a caça, onde se pode caçar um determinado felino, como curar certa doença, por que tal indivíduo ficou doente.

A elaboração dos adornos é em si um ritual também, um processo especial? Imagino que não seja qualquer integrante de um clã que possa confeccionar esses adornos...

Pode ser. Alguns adornos são confeccionados em momentos rituais muito específicos. Os Bororo, por exemplo, pegam uma cabacinha e transformam num instrumento de sopro que, depois de receber toda uma ornamentação clânica, vai ser tocada pelo representante de um morto em todos os funerais Bororo. Quando os Bororo estão fazendo essa cabacinha, eles cantam. E dizem que esse canto não é o canto do homem que está confeccionando a cabacinha, mas o canto das almas. Você vê alguns homens com várias cabacinhas penduradas – todos os homens que eles representam. Nos funerais todas essas cabacinhas vão ser tocadas. E são essas elas que vão assegurar, num momento tão caótico como a morte, a presença de todos os vivos, que estão lá, e de todos os mortos. Porque você precisa dos vivos e dos mortos, dos heróis míticos, para reestabelecer a ordem da vida social que foi abalada pela morte.

Qual o lugar da tatuagem nesse campo?

A tatuagem é um fenômeno coletivo e que demonstra socialmente um pertencimento a um grupo específico ou a passagem de um estado a outro. Entre nós acredito que a tatuagem tenha também significados, mas são significados individualizados e que não são socialmente reconhecidos por todos. Não são como um código cuja leitura pode ser decifrada por todos. Eu quando vou à praia vejo aquele desfile de corpos tatuados e fico me perguntando que significado teriam. É diferente da tatuagem por exemplo, dos maori, da Papua Nova Guiné. Estava outro dia na Sociedade Brasileira de Psicanálise, para dar uma palestra, e um psicanalista disse que tinha um paciente que tinha tatuado nas costas um código de barras. Então é como se ele fosse um produto. É muito diferente o uso da tatuagem entre nós e o uso da tatuagem nessas outras sociedades de tradição oral ou sociedades de pequena escala.

Assim também podem ser lidas as pinturas corporais, os grafismos indígenas?

Essas são sociedades também em que a pintura corporal pode ser vista como associada a pertencimento clânico. É uma valorização estética enorme. Para muitas sociedades é a pintura que efetivamente faz o corpo. O corpo bonito, o corpo bem feito, é aquele bem pintado. Entre os índios Xikrim, por exemplo, que foram muito pesquisados pela antropóloga Lux Vidal (ela tem um livro lindo, chamado Grafismo Indígena), as mulheres têm o maior talento em pintar aqueles corpos. Podem ser corpos de criança, de adultos, e elas se reúnem, todas as mulheres, em alegres tardes de pintura corporal. A pintura corporal pode sinalizar também a guerra – os índios que se pintam de jenipapo, de preto e que saem para guerrear. Pode sinalizar a busca de um processo terapêutico para algum mal específico. Pode ser um atributo, por exemplo, que faça a criança crescer forte e bonita, e mostrar que ela é daquela família. A mãe que pinta a criança, por exemplo, é a mãe que tem um cuidado especial com ela.

Qual o papel dos adereços, ornamentos e pinturas na transmissão da cultura para as novas gerações?

É muito grande. E todas as gerações buscam passar isso para as gerações mais novas. Os ornamentos, as pinturas, os ritos que os envolvem. E os mais velhos frequentemente vão dizer: “ah, esses jovens só querem saber de forró, de futebol, de ir para a cidade”. Mas isso é também o papel dos velhos. De dar uma bronca nos jovens. Porque esses jovens, depois que têm seus filhos e se estabelecem, vão procurar esses velhos e fazer esses adereços, e eles próprios vão continuar usando, mas sempre de uma forma diferente. Porque não existe cultura viva que não se transforme. Acho que mesmo as mortas se transformam de alguma maneira. Os arqueólogos que o digam! Mas a cultura viva é movimento, ela é transformação. E esses jovens vão passar à idade adulta e vão valorizar isso também. Eu que acompanhei os Bororo por várias gerações percebo que aqueles que eram acusados de não estarem nem aí, de ficarem jogando truco, futebol e dançando, são hoje pessoas da minha idade que dizem a mesma coisa aos que vieram depois deles.

Na década de 1930, Lévi-Strauss fez fotos de índios com adornos que incluem moedas, cartuchos de bala e outros elementos estranhos às culturas originais. Há alguma ressignificação desses novos elementos?

Os adornos, como tudo mais que pertence à cultura, também se transformam. Eles vão mesmo se transformando. Hoje há vários colares de miçangas que os índios estão fazendo com garrafa pet, que é essa coisa tão horrorosa. De repente, em um mito, um personagem passa a sair num barco a motor. Os mitos incorporam esses elementos. Os adereços incorporam. A língua incorpora. Isso faz parte de qualquer cultura viva. E ao mesmo tempo em que se tem o processo de incorporação de traços exógenos, externos, há também um processo de reafirmação dos traços internos. Isso é típico de qualquer cultura viva e em contato com outras culturas. Se você pensar, entre nós, por exemplo, até os anos hippies, os homens não usavam brinco. Até então cabia à mulher escutar, ser obediente, usar brincos, colares, anéis, e ao homem, as rédeas. Mas com a revolução hippie há uma mudança muito grande nessa concepção de papéis e de gênero, os homens passam a cuidar das crianças muito mais do que faziam antes. Então isso muda também os ornamentos utilizados.

Qual a relação dos adornos com a resistência indígena hoje no país? Nas manifestações pelos direitos indígenas os adornos estão sempre presentes.

Isso é certamente um recado para a nossa sociedade, não índia, de que eles efetivamente são índios. Porque para nós tudo muda. Nós estamos em contínua mudança, nós jamais gostaríamos de ser como nossos avós e bisavós. Para nós mulheres, então, isso seria um horror. Só que, no caso das sociedades indígenas, a gente tende a congelar o tempo. Só é índio aquele que está pelado, pintado de vermelho, morando na mata virgem. Como se houvesse uma mata virgem aqui... Então, eles precisam visualmente demonstrar para nós que eles são índios e, portanto, eles trazem esses sinais diacríticos dessa diferença. Porque senão a gente não vai levar em consideração. Se o cara estiver usando calça jeans, sandália havaiana, celular, consultando o seu Facebook, deixou de ser índio. Mas nós não viramos norte-americanos quando usamos calça jeans...

Nossa cultura ocidental branca tem incorporado muitos desses adornos, adereços – brincos de pena, colares, padrões de pintura corporal que vão para a passarela, grafismos indígenas que viram tatuagens, enfim. Como você vê essa ‘mão contrária’ do que a gente falou há pouco?

É algo muito semelhante ao que acontece em sociedades indígenas que incorporam traços nossos. Só que nós somos muito mais benevolentes para entender as coisas que nós incorporamos, as que vêm do mundo indígena e do mundo africano – como é o caso do turbante – e somos muito menos benevolentes quando os índios incorporam traços nossos. É como se eles perdessem a sua identidade, passassem a ser bugres, caboclos. E nós não, nós somos cosmopolitas.

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Na tradição gelede – seita iorubá que louva a essência feminina – há festas para homenagear as mulheres, as mães, o poder sobre a fertilidade da terra e do mundo dos homens. Nessas ocasiões as pessoas usam uma escultura – um adorno de cabeça – e um traje que cobre todo o corpo, pois não se pode ver quem está dentro. Esse adorno é projetado a partir dos turbantes usados pelas mulheres que, em suas dobras e volteios, está a representação da cobra. Sobre ela há um pássaro pousado, e em algumas esculturas pode até estar bicando o seu corpo. A cobra significa a essência feminina, tranquila, mas que se provocada pode fazer muitos danos. Já o pássaro representa o homem que tenta dominar a mulher, mas que pode ser comido por ela.

Chama a atenção que, tanto nas culturas ameríndias e africanas, o vermelho é associado à fertilidade, saúde e agilidade. Osún, como é chamado no candomblé, é um pó vermelho, vegetal, utilizado em vários rituais, sobretudo nas pinturas sagradas de iniciação com a função de transmitir axé, o poder espiritual. Antigamente as mulheres que davam à luz se pintavam de vermelho para mostrar a sua fertilidade, e as que não conseguiam ficar grávidas passavam osún na barriga.

Em quase todos os povos indígenas brasileiros, a pintura vermelha – feita com urucum e aplicada às extremidades do corpo como mãos, parte inferior das pernas e face – está associada à agilidade e ao contato sensorial com o mundo de fora. O urucum simboliza saúde e proteção, e a pintura corporal indígena com traços vermelhos sobre pretos é uma forma de energizar a parte do corpo que a tintura de jenipapo socializou. O quase negro jenipapo (absoluto como quis Caetano Veloso, ou relativo como elemento socializador) é passado no corpo da criança depois de uma semana de nascida para ajudar no seu crescimento.

Cores indígenas Por Renato Soares

Pinturas e adornos das tribos indígenas brasileiras nas imagens do fotógrafo Renato Soares /Imagens do Brasil

No estudo Pintura Corporal e Espiritualidade, a professora Célia Xakriabá, mestranda em Desenvolvimento Sustentável na Universidade Federal de Brasília, investigou traços, desenhos, formas, para tentar compreender os significados simbólicos dessas pinturas no grupo indígena a que pertence e lhe empresta o nome. “Presenciei muitas vezes a narração do Pajé Vicente Xakriabá sobre o ritual, que abrange o processo de fazer a tinta e colocar no corpo, onde surgem vários elementos cosmológicos”, ela diz. “Nas conversas e entrevistas entendi que o pajé tem muito forte em si a presença desta ciência dos antepassados, do seu avô, que ele acompanhava desde muito jovem. Dentre todos os filhos e netos foi nele que veio, desde o nascimento, essa habilidade que hoje repassa em forma de conhecimentos das tradições que unem a pintura, a vestimenta e o ornamento.”

Arte e artefato

Semelhantes às pinturas dos povos indígenas, as máscaras são cruciais nas artes africanas, por poderes identificatórios relativos às tribos e também pelo poder de absorver forças mágicas, espirituais, para beneficiar a comunidade em rituais de cura, ritos fúnebres, casamentos, cerimônias de iniciação, etc. São objetos considerados vivos, para serem usados no cotidiano – um sentido que se perde quando, inertes e descontextualizados, são expostos em museus.

Segundo o etnólogo e professor da Universidade Federal de Minas Gerais, Paulo Maia, uma discussão muito viva no campo da antropologia é a que lança luz sobre arte e artefato. As artes africanas e indígenas são eminentemente funcionais, não podem ser entendidas senão com base no estudo das comunidades que as produziram e de suas crenças religiosas.

O princípio ocidental de que a arte é fruição, sem utilidade – arte pela arte –, leva alguns críticos a desqualificar objetos dessas matrizes como expressão artística. Assim, durante os séculos de colonização, grande parte desses objetos ­– máscaras, mantos, adornos – foi levada para os gabinetes de curiosidades, embriões dos primeiros museus etnográficos. Segundo Paulo Maia, os ornamentos e artefatos eram apresentados junto a animais, plantas e pedras como coisas de primitivos, exemplares do passado da civilização.

Em Paris, por exemplo, peças como essas foram integradas ao acervo do Museu do Homem, herdeiro do Museu Etnográfico do Trocadéro. Hoje, após anos de polêmica sobre questões políticas, históricas e estéticas, o acervo do Museu do Homem integra o Museu Quai Branly, num momento que a arte considerada primitiva deixou de ser apenas exótica para se transformar em fonte de renovação do repertório da arte.

A cosmética do rosto

Helena Bagnoli

O rosto é o lugar que recebe a máscara, que pode ser utilizada para diversos propósitos: proteger, camuflar e proporcionar a liberdade de parecer ser um outro

O corpo é o primeiro espaço onde o ser infere um sentido à sua existência. O corpo é o que primeiro diferencia o homem da natureza e dos demais seres. É a partir do corpo que temos noção da nossa individualidade: ele é o limite entre o que consideramos natural e o que chamamos de social.

Não existe corpo neutro, existe o corpo de cada um, mas todos carregam esteticamente os traços de sua cultura. Um corpo decorado pode apresentar questões importantes para o seu grupo, pode falar de classe social, religião, estado civil, idade, maturidade. Pode falar de festa, de nascimento e de morte.

Na história da humanidade, praticamente todas as culturas expressaram seus valores artísticos marcando, pintando, rasgando, tatuando ou adornando os corpos. A pele é a tela onde uma cultura se inscreve. E a do rosto é a mais visada.

O rosto humano conjuga todos os sentidos do corpo. Expressões faciais são parte integrante da linguagem não verbal. É dali que construímos nossa primeira impressão. O rosto é o protagonista da pele social, a fronteira entre o indivíduo e seu grupo. É o lugar, desde o início da civilização, que recebe a máscara. Que pode ser utilizada para diversos propósitos: proteger, camuflar, proporcionar a liberdade de parecer ser um outro. A maquiagem tem esse mesmo fim. Ela ajuda a demarcar os limites do corpo natural e do corpo cultural.

A maquiagem permite que os seres humanos adotem diferentes padrões estéticos, se modifiquem e se transformem a partir das interpretações que fazem do mundo. Ela tem a capacidade de ajudar na transformação da identidade ou da sua extinção, ainda que temporariamente.

Estética de renovação

Os primeiros testemunhos do uso de cosméticos surgiu no Egito antigo e estava, antes, ligado ao sagrado que à beleza. Tanto homens quanto mulheres pintavam as pálpebras com kohl, uma pasta obtida do mineral malaquita misturado com carvão e cinzas e que deixavam os olhos pretos como os de Cleópatra. O objetivo era proteger os olhos, considerados “espelhos da alma”, contra espíritos malignos. Mas foi a partir daí que a maquiagem foi ganhando uma dimensão estética com um componente antropológico importante: passou a combinar o íntimo e o social, o individual e o cultural, a aparência original e os cosméticos artificiais.

A maquiagem faz parte de um conjunto mais amplo de modificações corporais, mas, ao contrário das demais, ela deixa a pele intacta, ela apenas a cobre, camufla. Ela é efêmera e esconde tanto quanto revela, desenhando um rosto provisório que será, conscientemente, apagado.

A repetição do gesto de maquiar-se e depois retirar a pintura permite a reinvenção do rosto. Ganha-se um novo rosto, que se perde com a retirada da pintura e assim, sucessivamente. É uma estética da renovação, um jogo constante que alterna a dissimulação e o realce para construir um rosto temporário.

A prática da maquiagem cosmética nas culturas contemporâneas acabou gerando um novo valor – o valor do rosto nu, sem pintura. É um rosto misterioso e secreto e inteiramente pessoal e quase associal. Assim como o corpo nu, o rosto sem maquiagem mostra um tipo de intimidade reservado apenas aos mais próximos; ele é uma oposição ao rosto-obra criado pela mulher ao se maquiar. É um rosto vulnerável.

Para os ocidentais, a verdade individual é interna e mora em lugares profundos. Ela se constrói em oposição direta à superfície e encarna o que de mais natural podemos ter. Nesse contexto, o corpo nu é a expressão absoluta de naturalidade e qualquer tentativa de vesti-lo ou pintá-lo é pensada como um artifício. Não é assim em culturas autóctones.

A roupa que cobre o corpo, os acessórios, a maquiagem são hoje compreendidos como definidores da personalidade, a expressão que se elege para se apresentar ao mundo, e isso não é necessariamente artificial; ao contrário, é uma construção de identidade. Não se pode mais dizer que um rosto nu é a expressão da verdade e que um rosto pintado é superficial, até porque a verdade pode residir na superfície, onde outras pessoas podem constatá-la, e a mentira pode morar nas nossas profundezas.

O rosto construído pela maquiagem é uma prática meticulosa de preparação para o outro, para o espelho, para um passo de aproximação com o ideário estético de cada um.

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Esse foi o momento de se repensar algumas questões fundamentais acerca da arte primitiva, como a dicotomia entre tratar os artefatos como testemunhos etnográficos ou como criações estéticas. Outras questões afloraram: como se relacionar com imagens como máscaras que não remetiam mais a um mundo exterior a ser representado, mas a um mundo interior? Como expor sofisticados objetos de forma a não se tornarem souvenires étnicos?

“Uma das questões importantes é o conceito de campo autônomo da arte” diz Paulo Maia. “Na história da arte europeia o artista pleiteou a unicidade segundo uma estética que não é aplicável à estética indígena. A vida indígena é sinalizada pelo sentido decorativo destinado a imprimir uma marca cultural, sendo ao mesmo tempo uma atividade artística e também simbólica, compartilhada pelos membros da sociedade. Normalmente o artista é um xamã, um caçador, um pescador”.

É uma arte que remete a outras formas de ordenar o mundo. “A ornamentação e, especialmente, a pintura corporal entre os Kaiapó expressam de maneira muito formal e sintética, na verdade sob uma forma estritamente gramatical, a compreensão que estes índios possuem de sua cosmologia e estrutura social, das manifestações biológicas e das relações com a natureza”, destacou a antropóloga Lux Vidal no livro Grafismos Indígenas.

Diálogo possível

Maia foi um dos responsáveis por um curioso encontro entre a arte indígena e a arte conceitual, em 2013, no Museu de Arte Moderna de Medellín, na Colômbia. “Eu e o curador Rodrigo Moura participamos da exposição Estado Oculto, concebida como parte da 43 Salón (inter) Nacional de Artistas. Ali, buscava-se explorar o lugar dos conhecimentos tradicionais na produção artística contemporânea, onde dialogam objetos de diferentes origens”, diz.

Foram selecionados artistas contemporâneos que pesquisam a herança das sociedades tradicionais, e exibiram suas obras ao lado de novos artistas indígenas. A exposição procurou urdir a complexa teia de significados, interesses e coexistências aproximando arte indígena e práticas contemporâneas em uma ideia comum de unir o visual com o conceitual, abstração com figuração, o imóvel com o móvel.

Uma das obras selecionadas foi o Cocar Kayapó, do artista Mojkara Txukarramae, feito de canudinhos de plástico amarrados com fios de algodão. O texto de referência da exposição assinala que o material era uma reposta à proibição do Ibama de comercializar objetos que utilizem penas ou outros materiais de origem animal. “Assim, ficou preservada a arte plumária, de forma criativa e engenhosa para um artefato considerado uma parte significativa da identidade nacional”.

De autoria do artista Cristiano Rennó, Urucum e Jenipapo era inspirada em estudos e pesquisas dos povos ameríndios. Apresentava duas máscaras para serem vestidas, uma vermelha e outra preta, de acordo com os pigmentos vegetais usados desde os primórdios. O texto alusivo, de Rodrigo Moura, referencia e amplia o olhar: “A fenomenologia por trás do trabalho de Cristiano Rennó prioriza a interação do espectador: máscaras para refletir a nossa relação com um objeto que é transformado ao ser tocado e que altera nossa percepção do mundo. Entre as referências culturais presentes no trabalho, pode haver uma leitura que favorece a mestiçagem.”

Mestiçagem, diálogo, integração – coisas que a arte tem a capacidade de promover superando as questões morais rígidas de uma tradição. A pintura corporal, as roupas e os adornos tanto podem vestir no sentido de proteger um indivíduo, investindo-o de força e poder, quanto o excesso de ornamento pode despir uma personalidade. Certo é que seguiremos, nus ou vestidos, tendo a necessidade dessa segunda pele, a social.