Nós, o povo
Foto: Stefan Hess

Por Paula Carvalho

Máquinas de música, poesia, dança e teatro, as festas populares extraem sua beleza também de um sentido de pertencimento, de transformação estética da realidade

As festas populares continuam vivas e fortes no Brasil. Mas não apenas isso: atualizando-se, elas são microcosmos que representam as complexidades de um país por muitos desconhecido. Da solidariedade e união entre grupos que se juntam para bordar, decorar, cozinhar, tocar e dançar até o estado de catarse que liberta os demônios de um país tão desigual, é possível repensar a ideia de beleza ligada a uma espécie de ética da resistência. Uma beleza que se constrói não apenas pelo senso estético, mas também nos costumes, no sentido de pertencimento e de dignidade.

Quem tem uma boa definição sobre isso é o músico pernambucano Siba. “As tradições populares são como máquinas de música, poesia, dança, teatro e festa, que geram presença, significado, pertencimento, identidade, dignidade, cidadania, intensidade e alegria”, diz. Siba refere-se especificamente ao maracatu de Baque Solto de Pernambuco, por quem se apaixonou desde os tempos de estudante. Mas a ideia da máquina – o efeito que a totalidade de uma manifestação cultural comum produz nas pessoas – poderia perfeitamente ser aplicada ao coco do Maranhão, ao carimbó do Pará, ao jongo do interior de São Paulo. E a muitas outras festas país adentro.

“Existe um país que a gente não conhece que é muito generoso, de pessoas que se ajudam, que cuidam umas das outras, que têm uma relação forte com essa questão cultural local”, afirma André Magalhães, baterista e percussionista de A Barca, grupo paulista que se dedica a viajar, pesquisar e produzir a partir da vivência com essas manifestações regionais, em busca do que chamam de “Brasil real”.

Ele lembra do Batizado do Boi do Maracanã, que acontece na noite de 23 de junho – data em que se festeja São João – em São Luís, no Maranhão. “Para mim, é um dos maiores espetáculos da terra. Tem desde os cozinheiros, que são muito importantes, as pessoas que cuidam dos figurinos, o bordado do boi, que é geralmente uma pessoa muito talentosa e muito especial que cria esse couro – é uma obra de arte. Há toda uma organização que é superimportante. É a beleza de uma construção coletiva... Só estando lá para entender”.

"Para mim, 'popular' não é sinônimo de arcaico, autêntico, folclórico, essas coisas. Popular é o que é produzido pelas classes populares. E o que vivemos hoje é a terceira ou quarta maré da globalização. A primeira aconteceu entre os séculos 15 e 16, a partir da chamada escola de Sagres, e o Brasil é um produto dela. Nascemos por causa da globalização, quando a Terra descobriu a si mesma." Em entrevista, o antropólogo Antonio Risério diz que o Brasil, apesar de tudo, nunca abandonou a beleza.

O popular global

Antonio Risério rejeita a ideia do popular como arcaico e diz que o Brasil, apesar de tudo, nunca abandonou o ideal de beleza

Por Andrei Reina

Em livros como Caymmi: uma Utopia de LugarA Cidade no Brasil e Oriki Orixá, o antropólogo, escritor e historiador baiano Antonio Risério pode variar na forma, que vai do ensaio à poesia, e no assunto – canção brasileira, urbanismo, cultura iorubá. Mas sua obra é atravessada por um persistente interesse na cultura popular em suas diversas manifestações. Na entrevista que se segue, Risério fala como a beleza aparece nessas manifestações. De saída, esclarece que não considera popular sinônimo de arcaico, desfaz a ideia de que a cultura oral é coisa do passado e diz que a globalização está conosco há muito tempo. “A beleza pode ser encontrada na escrita de Guimarães Rosa e Lezama Lima, no artesanato ou no cordel, no baião de Luiz Gonzaga, no cinema hollywoodiano ou no rock.”

A ideia do popular perdeu a centralidade? De que maneiras o conceito de popular foi afetado pela globalização conectada?

Tudo depende do que você considere “popular”. Para mim, “popular” não é sinônimo de arcaico, autêntico, folclórico, essas coisas. Popular é o que é produzido pelas classes populares. E o que vivemos hoje é a terceira ou quarta maré da globalização. A primeira aconteceu entre os séculos 15 e 16, a partir da chamada escola de Sagres, e o Brasil é um produto dela. Nascemos por causa da globalização, quando a Terra descobriu a si mesma. O engenho de açúcar é uma entidade antropologicamente multinacional. A antiga poesia popular nordestina é coisa que nos veio da Península Ibérica, composta numa língua também europeia. Os intelectuais muitas vezes são uma gente engraçada: atacam a globalização esquecendo que somos filhos dela, e que temos nos saído muito bem assim. Aliás, falam da cultura oral como se ela representasse um período anterior ao da cultura escrita, quando, na verdade, vivemos hoje numa cultura fortemente oral, da música popular às sessões de psicanálise. A globalização tanto pode produzir um João Gilberto quanto a axé music. E se um “popular” perdeu “centralidade”, no campo da cultura mais intelectualizada, é porque hoje, entre outras coisas, não idealizamos tanto “o povo” – e, de um modo geral, a qualidade das criações populares, como também a das eruditas ou supostamente eruditas, despencou vertiginosamente no país.

A noção do belo parece guardar uma carga antiga, romântica. Ela te parece relevante para as artes nacionais?

A beleza continua relevante na práxis estética brasileira. Tome o caso da arquitetura. Apesar de todos os trambolhos arquitetônicos que vemos à nossa volta, a verdade é que ninguém constrói sua própria casa com a intenção de que ela seja feia. Darcy Ribeiro, aliás, já falava da “vontade de beleza” entre nossos índios. E a busca da beleza é permanente. Niemeyer assimilou a arquitetura internacional racionalista, mas nunca deixou de lado a dimensão estética das coisas. Ele às vezes até se defendia dos “funcionalistas” mais extremados. Uma vez, o João Filgueiras Lima, um dos maiores arquitetos que o Brasil viu nascer, me disse assim: “O Oscar não precisa se defender. A beleza também tem um papel, cumpre uma função”. Não tenho dúvida quanto a isso. Agora, podemos dizer da beleza o que alguém falou da poesia – Mário Faustino, acho, mas posso estar enganado: ela é um pássaro versátil e bem pouco esnobe, capaz de fazer seu ninho em qualquer canto.

Como a cultura popular alimenta sua construção poética? Já houve alguma tensão com o que se costuma chamar cultura erudita?

Não, nenhuma tensão. Sou um intelectual que, desde a adolescência, tanto lia Goethe e Joyce ou ouvia Schubert e Anton Webern, quanto vivia intensamente em meio a formas e práticas produzidas entre as classes populares brasileiras. O que me interessa não é se uma coisa é popular ou erudita – o que importa é a qualidade do produto e ela pode ser encontrada em qualquer dessas zonas culturais. Na escrita de Guimarães Rosa e Lezama Lima, no artesanato ou no cordel, no baião de Luiz Gonzaga, no cinema hollywoodiano ou no rock. Não se trata de fazer essas distinções como definidoras apriorísticas de um determinado “quantum” de qualidade. Não. Há coisas muito bem realizadas e coisas vexaminosamente malfeitas em todos esses planos. E me alimento disso, de uma dieta da qualidade.

Augusto de Campos escreveu que, com o livro Oriki Orixá, você inventou a poesia iorubá para nós, leitores de língua portuguesa. O que o atraiu na cultura iorubá?

Sua riqueza estética, sua densidade filosófica, seus ensinamentos existenciais... Passei três anos estudando sozinho a língua iorubá só para mergulhar nesse universo poético. A poesia sagrada iorubana, os orikis de orixá, tem coisas realmente esplendorosas, um artesanato verbal brilhante e inventivo, com imagens insólitas e toda uma caprichosa tessitura fonossemântica. No plano metafísico, os iorubanos acreditam que três forças regem o cosmos: iuá é o princípio-força-energia que permite que as coisas sejam; axé é o princípio-força-energia que permite que aquilo que é tenha um vir a ser; e abá é o princípio-força-energia que permite que o vir a ser daquilo que é tenha um sentido. Isso é muito sofisticado. Além disso, os ensinamentos existenciais, como disse. Uma vez, me vendo fazer um discurso indignado contra a ameaça da especulação imobiliária à integridade territorial dos terreiros de candomblé, uma grande ialorixá da Bahia me disse o seguinte: “Quando você está quieto no seu canto, pensando e escrevendo, é Oxóssi. Quando você fica assim furioso, Iansã saltou na frente. Mas, às vezes, a gente precisa ter calma”. Ainda meio irritado, perguntei: “E o que é mesmo a calma?”. Ela parou um pouco e me disse uma coisa que nunca esqueci: “A calma é a compreensão do tempo”.

No livro Caymmi: Uma Utopia de Lugar, você escreve que o novo e o velho, o arcaico e o moderno, coexistem na música de Dorival Caymmi. Em quais termos se dá a sua contribuição estética original?

Caymmi nunca foi ingênuo, naïf, “primitivo”. É um criador sofisticado. A gente às vezes não percebe porque o novo, em Caymmi, não tem caráter traumático, como o novo da Bossa Nova ou da Tropicália. Ele soube harmonizar invenção e tradição. Ia do samba da Bahia ao impressionismo europeu. Tom Jobim percebeu logo, dizendo que Caymmi usava notas de sexta e sétima maior nos acordes menores e imprevisíveis modulações de meio-tom, “coisas que ninguém usava na época”. Caymmi se orgulhava disso. E o arcaico e o moderno se harmonizam também na sua poesia. Ele fala desde o seu ambiente natural, seguindo uma tradição. Mas ao mesmo tempo, como os principais renovadores da poesia brasileira pós-modernista, é capaz de compor um texto como a primeira parte da letra de Saudade de Itapoã, que é montada exclusivamente com sintagmas nominais. Caymmi fica um tempo enorme no mesmo acorde, o que não aconteceria na armação tonal comum. Usa expedientes que remetem ao impressionismo europeu. De outra parte, intervém o tempo todo na métrica, com precipitações e retardamentos, em ondulações cromáticas que de certa forma reproduzem o movimento da maré. Ouvimos a trama, o desenho caprichoso das ondas e das ondinas. Ele nos coloca magistralmente na beira do mar. É lindo.

Qual foi a importância de Luiz Gonzaga para a cultura popular brasileira?

Luiz Gonzaga é um exemplo típico de alta qualidade e alta criatividade no âmbito da globalização e da cultura de massa. Ele parte de uma base arcaica e a transfigura inventivamente, para projetá-la, através das novas tecnologias da comunicação de massa, num Brasil que se modernizava, entre a ditadura do Estado Novo, a Segunda Guerra Mundial e o suicídio de Getúlio Vargas. Para lembrar a expressão de Walter Benjamin, Gonzaga é a recriação da poemúsica sertaneja na época de sua reprodutibilidade técnica. Nasce da cultura popular tradicional do Brasil sertanejo e encarna esta cultura numa dimensão inovadora. Ele não carrega uma tradição, pura e simplesmente. Juntamente com Humberto Teixeira e Zé Dantas, reinventa a tradição. Recria uma cultura poético-musical nordestina a partir de uma estratégia estética bem definida: o baião.

Por que foi Gonzaga e não Caymmi "a estrela das migrações nordestinas"?

Caymmi e Gonzaga pertencem a mundos antropológicos completamente diferentes, do plano genético à dimensão simbólica. A gente pode ver esta mesma diferença entre Vidas Secas, de Graciliano Ramos, e Mar Morto, de Jorge Amado. Esse negócio de falar do Nordeste às vezes confunde e atrapalha. O Nordeste é uma invenção historicamente recente. Uma criação da ditadura do Estado Novo, via IBGE, servindo à obsessão de Vargas em fixar regiões e consolidar identidades. Salvador é leste, não nordeste. Na verdade, geograficamente, Salvador e o Rio de Janeiro são cidades do Brasil Atlântico Central. Gonzaga é o sertão, região de caboclos, das secas, do cangaço, do messianismo popular, da carne de sol. Caymmi é o Recôncavo Baiano, região de mulatos, dos orixás, dos atabaques politeístas do candomblé, da moqueca de frutos do mar. São realidades radicalmente distintas. E quando falo de migrações nordestinas para São Paulo, em meados do século passado, estou falando de retirantes do Brasil sertanejo. Caymmi nunca teve qualquer vínculo cultural com o sertão. Quem falava pelo sertão era o Rei do Baião. Filho de pretos da Bahia e de italianos, Caymmi era a mulatice praieira, num lugar cheio de rios, lagoas e cachoeiras, onde nunca aconteceu uma única seca. A Rosinha de O Mar e a Rosinha de Asa Branca, apesar de terem o mesmo nome, vivem em universos inteiramente dessemelhantes.

Já que passamos para os termos geográficos, gostaria de falar sobre o livro A Cidade no Brasil. O que foi reservado para as classes populares na experiência urbana brasileira?

Nossos centros urbanos segregaram progressivamente os mais pobres. Três forças em “ão” nos atiraram na enrascada em que agora nos vemos: a expansão, a segregação e a exclusão. Difícil ter uma identidade urbana razoavelmente compartilhada numa cidade cindida, repartida espacialmente segundo a estratificação econômica, não raro sobrepondo linhas de classe e cor. A pobreza pura e simples, numa cidade relativamente disposta em círculos próximos de vizinhança, onde todos vivam basicamente nos mesmos lugares, como o Rio de até o início do século passado ou a Salvador de até meados daquele mesmo século 20, não desfigura a imagem comum da cidade, nem corrói as bases da identificação urbana. O que faz isso é a desigualdade. Como falar de ideias de conjunto, de “pertencimento” a um corpo coletivo, de identificação do cidadão com a sua cidade? Esses pontos soam cada vez mais fictícios. Temos de derrubar os muros que separam as classes sociais em nossas cidades.

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Arte popular em 10 imagens .

Outro exemplo são as festas de carimbó em Santarém Novo, no Pará, que vão de 21 a 31 de dezembro. Os ritos de devoção a São Benedito incluem da produção de um grande mastro com frutas locais à dança com músicas que falam do rio, da mandioca, do peixe – enfim, da experiência cotidiana. Uma música que se tornou célebre com o sucesso recente de Dona Onete. Mas, mais do que apenas uma questão musical, “a beleza está na produção desse espetáculo popular”, afirma Magalhães. Ele destaca até o calibre do álcool como um diferencial: “Quando penso em carimbó, me vem o gosto da gengibrinha”, diz, referindo-se a uma bebida produzida para a festa com cachaça, limão e gengibre.




Heróis com caráter
Foto: Juca Martins

Além do álcool, festa popular no Brasil também não se dissocia da religiosidade. A mais etílica e representativa delas, o Carnaval, já não remete mais a seus fundamentos cristãos – uma saideira antes do período de penitência de 40 dias até a Semana Santa, em abril. Mas em outubro há outra celebração grandiosa: a procissão do Círio de Nazaré. É uma tradição que já dura 300 anos e leva centenas de milhares às ruas de Belém, no Pará.

Do cais do Porto à Basílica Nossa Senhora de Nazaré, a procissão com a imagem da santa mobiliza lanchas, barcos, motos e muita gente de pé descalço. Durante o fim de semana, a celebração inclui também muita comida feita em casa – pato no tucupi e maniçoba, especialmente. Festas com tom muito mais profano que sagrado, como o Arraial do Pavulagem e a Festa da Chiquita (notadamente LGBTQ+), também agitam a cidade. Carimbó e boi se misturam às aparelhagens do tecnobrega e também fazem parte dos costumes: do Zouk da Naza, interpretado pela Gang do Eletro, à imagem da santa beijada por Gaby Amarantos no clipe de Xirley, a santa é “mãe da terra”, pop, democrática e de todos os gostos.

O senso de coletividade através da fé se repete também, por exemplo, na Festa de Nossa Senhora da Purificação, em Santo Amaro, na Bahia. Ela acontece no último domingo de janeiro – antecedendo o 2 de fevereiro, quando a festa sincretiza totalmente com o candomblé e vai para o Rio Vermelho, na capital baiana, com o Dia de Iemanjá. Missa, procissão, lavagem e cortejo fazem parte da celebração. Santo Amaro também comemora o famoso Bembé do Mercado, rara manifestação de candomblé que acontece na rua, unindo dezenas de terreiros para comemorar a libertação dos escravos de 1888.

O popular segundo Rincon Sapiência, Nelson Sargento, Dream Team do Passinho, Vanessa da Mata, Dona Onete

"As festas populares, em grande número, são para negociar com os deuses e santos (a depender, claro), a fartura nas plantações, a cura e a manutenção da saúde, os casamentos felizes, enfim, tudo de bom que almejam as pessoas para o bem-estar individual e coletivo”, afirma a antropóloga Deise Lucy Oliveira Montardo, professora da Universidade Federal do Amazonas, onde estuda cultura indígena e festas populares. Quem tem uma boa frase sobre a relação entre fé e manifestação popular é Mário de Andrade: “Do fundo das imperfeições de tudo quanto o povo faz, vem uma força, uma necessidade que, em arte, equivale ao que é a fé em religião”.

É impossível, aliás, não falar de Mário quando o assunto é cultura popular. Na segunda metade da década de 1920, após ter participado da Semana de Arte Moderna, ele partiu para duas grandes viagens pelo Brasil, numa experiência que tentava recuperar o real sentido do discurso modernista como a busca por uma arte que partia da nossa cultura popular, ainda pouco explorada, para renovar forma e expressão artística.

Coisa mais bonita

Luiz Fernando Vianna

A bossa nova foi o mais perfeito encontro entre beleza, alegria e tristeza que marca a história da canção brasileira

A ideia de beleza, na música popular brasileira, passa frequentemente pela sensação de tristeza. Afirmar isso seria uma rima, não seria uma solução. De fato, cortantes canções sobre amores fracassados nos soam bonitas. Mas a alegria também se faz presente e intensa nessa história. No Brasil, exuberância e melancolia são irmãs siamesas. “É melhor ser alegre que ser triste,/ Alegria é a melhor coisa que existe /É assim como a luz no coração/ Mas pra fazer um samba com beleza/ É preciso um bocado de tristeza/ É preciso um bocado de tristeza/ Senão, não se faz um samba não”, escreveu Vinicius de Moraes no Samba da Bênção, parceria com Baden Powell. O poeta, pródigo em versos sofridos, é um dos protagonistas da bossa nova, nosso mais perfeito encontro entre beleza, alegria e tristeza.

Quando a bossa nova despontou, no fim dos anos 50, foram abertas as portas das boates em que então brilhavam (no escuro) sambas-canção de Antonio Maria, Lupicínio Rodrigues e outros. Neles, havia beleza e tristeza, mas faltava luz. “Otimismo trágico” é um conceito de Nietzsche que Caetano Veloso usou para traduzir o espírito da bossa nova. Cantam-se as dores, os amores terminados, a perda do sentido da vida, mas o desalento se dá sob o sol, diante do mar, na paisagem deslumbrante: “Pra que tanto céu?/ Pra que tanto mar, pra quê?/ (...) De que servem as flores que nascem pelos caminhos/ Se o meu caminho, sozinho, é nada?” (Inútil Paisagem, de Tom Jobim e Aloysio de Oliveira).

A música da cidade moderna é feita em apartamentos, mas da janela vê-se o Corcovado, o Redentor. A beleza ao alcance dos olhos ou de uma viagem de elevador é transmitida em “sonoridades fluidas, cujos inícios e fim não podem ser definidos com clareza”, como escreveu Lorenzo Mammì, autor de ensaios fundamentais sobre a bossa nova. Nas melodias de Tom Jobim, a tristeza balança, mas não afunda. São tantas as variações harmônicas que a canção nunca retorna igual a um ponto por onde já passou. A vida é dura, mas continua. Tom borra suas composições de Chopin, Debussy e outras referências, mas a base da bossa nova é samba. O repertório e as interpretações de João Gilberto deixam isso mais claro.

Chovendo na roseira

O samba tem como padrão duas partes que não variam. A riqueza está nos achados melódicos, e estes não exigem formação musical sólida, como provam lindas criações de autores como Ismael Silva, Bide & Marçal, Wilson Batista, Geraldo Pereira e Nelson Cavaquinho. Nas obras desses moços pré-bossa nova, a natureza raramente é tema. Eles compunham nas ruas, nos botequins, nos cafés, na pobreza. Viviam mais do que contemplavam.

A beleza estava associada às mulheres, mas elas com frequência apareciam como infiéis ou obstáculos à liberdade dos homens. Eram outros tempos, outros códigos, situações sociais precárias. Não havia clima para “abraços e beijinhos e carinhos sem ter fim”, como o sempre apaixonado Vinicius escreveria em Chega de Saudade. Na bossa nova, a mulher pode ser “coisa”, mas é “bonita” (Coisa Mais Bonita, de Carlos Lyra e Vinicius). O amor tem pacto com a eternidade, na alegria e na tristeza: Eu Sei Que Vou te Amar, O Amor em Paz, Só Tinha de Ser com Você etc. E a natureza saúda os renascimentos: Estrada do Sol, Janelas Abertas, Chovendo na Roseira

No samba pré-bossa nova, há muito humor, mas nem sempre amor (feliz). Sambas carnavalescos que fizeram sucesso têm letras bastante tristes: Agora é Cinza, Não Diga a Ela Minha Residência, Não Me Diga Adeus, Me Deixa em Paz, Rosa Maria... A Alegria de Cartola vem cheia de raiva da mulher. A de Assis Valente aposta na batucada para se livrar da tristeza.

No entanto, desde o lundu, no século 18, e passando pela polca, pelo maxixe, por parte da produção do choro, pelo frevo, pela embolada e por tradições não urbanas como o samba de roda e também pelo samba urbano, o riso está no centro de muito do que se fez na música popular. A mais internacional das nossas cantoras, Carmen Miranda, transformou sua alegria em efígie. As marchinhas de Carnaval eram iconoclastas, desaforadas, diversão rasgada e inteligente. Começaram a agonizar na década de 1950 – quando o Brasil ficou moderno e pareceu elevar seus padrões de beleza e alegria – e praticamente morreram depois de 1964, porque o país perdeu os motivos para rir de si mesmo.

O mundo é um moinho

Jorge Ben Jor se orgulha de nunca ter composto uma canção triste. Chico Buarque registrou o horror da ditadura militar de várias formas, inclusive samba de salão (Apesar de Você). Aldir Blanc narrou as agruras e violências do cotidiano em crônicas divertidíssimas (De Frente Pro Crime etc.). Na sua geleia geral, o tropicalismo trafegou entre a ironia e o escracho, entre Oswald de Andrade e Chacrinha. Rir do (e com o) Brasil era acreditar nele, não deixá-lo resignado ao luto do seu atraso. Alegria, Alegria apostava no futuro. Pouco mais de um ano depois, Caetano foi preso e exilado juntamente com Gilberto Gil.

É difícil o nosso senso estético associar canções alegres à ideia de beleza. Nos tristes trópicos (e não só neles), bonito é o que dói. Em Noel Rosa, Último Desejo é tida como melhor do que Conversa de Botequim; em Ary Barroso, Aquarela do Brasil é grandiosa, mas identificamos mais o belo em Folha Morta e Risque; em Cartola, os sambas-canção, como As Rosas Não Falam e O Mundo é um Moinho, superam O Sol Nascerá e Alvorada. A classe média que gerou a bossa nova exaltava a natureza porque tinha tempo livre para isso. É a malandragem de branco. O samba, sobretudo em seus primórdios, transformou em primor melódico e lírico a malandragem para valer, aquela da viração para não morrer. Quando nem isso se consegue mais e a miséria se instala, rima-se beleza com tristeza em canções como Antonico, de Ismael Silva.

Hoje, alegria pode significar levantar poeira e tirar os pés do chão, como na axé music. Ou conquistar mulheres com carrões e bebida, como no neossertanejo. A música popular hegemônica está tão embrutecida e alucinada quanto o país. Em nada casual contraponto, os melhores compositores produzem menos e com maior complexidade. Muita gente jovem, porém, esbanja talento, produtividade e também alegria. A beleza continua aí, só que a maioria quase não ouve. Estamos com pouco tempo para senti-la. É uma tristeza.

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Rumo ao norte, passou por Belém, Amazonas, Peru e Bolívia, e depois, desembarcou no Nordeste. Registrou mais de 800 músicas, tirou fotografias (ou, como dizia, fotou) e reuniu suas impressões em diários, publicados com o título de O Turista Aprendiz. Empenhado num trabalho de “abrasileiramento do Brasil”, Mário buscava romper com a dualidade de que falava Joaquim Nabuco entre um "sentimento brasileiro e uma imaginação europeia”.

Em uma carta a Carlos Drummond de Andrade, foi taxativo: “Tenho uma coleção de músicas populares de toda a parte e sempre falei com escândalo de todos que jamais um compositor erudito inventou músicas tão bonitas como certas coisas do povo.” Um exemplo de descoberta estética é o fascínio com Chico Antônio, cantador de coco potiguar que, anos depois, foi chamado de “herói com caráter” em um documentário de Eduardo Escorel (1983) e viraria personagem de um romance inacabado, Café, e da série Vida do Cantador. “Nunca mais me esquecerei desse cantador sublime. Bom homem, simples, simpático e a voz maravilhosa, envolvendo a gente como nenhuma outra não”, escreveu Mário em seu diário, no dia 12 de janeiro de 1929.

Estereótipo racial
Foto: Juca Martins

Se essa abertura para o popular é tradicional entre nossos artistas, ela não é tão frequente na sociedade, em que está sujeita a distorções – política, inclusive. “Festa popular vai de uma coisa linda e maravilhosa (que representa um passado que só existe na sua cabeça) a um troço horrível e barulhento (de gente pobre e feia fantasiada e pulando no sol)”, diz Siba, lembrando que essas duas visões estereotipadas “dão na mesma”. Ambas esquecem que se tratam de manifestações de gente que “briga pela dignidade de ser diferente, que se articula politicamente, tendo que engolir o paternalismo da proteção oferecida pelo título curioso de 'Patrimônio Imaterial' e ao mesmo tempo aturar a perseguição policial”.

Seguindo a tendência de higienização em outros âmbitos da vida social – como no começo do século 20, com as reformas urbanas higienistas no Rio de Janeiro –, diversas manifestações populares foram alvos de repressão do Estado. Com as festas, não foi diferente. Exemplos não faltam até hoje – como as ameaças de proibir os grupos de maracatu de baque solto da Zona da Mata de Pernambuco de festejarem até o amanhecer.

“Essa dinâmica deve muito ao nosso racismo estrutural, fundador de todas a mazelas mais sérias do Brasil, país que está muito distante de reconhecer que até a riqueza mundialmente reconhecida de sua música popular fica pálida perto da vitalidade da cultura popular de rua”, diz Siba.

A poesia do cotidiano

Francisco Bosco

A beleza – e a contrabeleza – do caos urbano misturado à natureza do Rio de Janeiro, das pichações de São Paulo e do drible desconcertante no futebol

Olho pela janela do meu escritório: sob as nuvens baixas de uma tarde cinza e chuvosa, assoma, no centro do quadro, uma torre de ferro alta e cheia de antenas (como se fosse um abricó-de-macaco industrial), e, à sua volta, por todos os lados, os barracos da favela da Rocinha e inúmeras árvores, de diversas espécies, tamanhos e tons de verde. Parece um imenso quadro de Zerbini.

Beleza é uma palavra que contém significados e experiências muito diferentes entre si. A vida urbana cotidiana oferece todas elas.

A começar pela beleza da natureza. Na parte do Rio de Janeiro em que moro, a zona sul, ainda se pode dizer que a cidade está incrustada na natureza. É a beleza imponente das rochas, essas gigantescas orcas minerais, às vezes cobertas de mata atlântica, que se encontra com a água do mar, numa mistura deslumbrante de timbres. É a beleza das plantas e flores, com suas formas delicadas, a que um filósofo alemão atribuiu finalidades sem fim (expressão que um filósofo carioca, dublê de letrista de canção popular – pois é essa a beleza da cultura brasileira – fez refletir nuns olhos maliciosos, cheios de segundas intenções).

E não deixa de ser bela também a natureza em seus dias de ira. As chuvas torrenciais, as ressacas arcaicas, as ventanias uivantes. A natureza convulsionada pode ser destrutiva ou poética (depende do IPTU do lugar). Se a poesia é desnaturalização, estranhamento do cotidiano, o que há de mais poético que uma praia desaparecida, o mar invadindo a rua, as fronteiras anuladas? Os ônibus como carcaças de animais boiando nas avenidas. As folhas das palmeiras imperiais formando um tapete de caos sobre o asfalto. Mora na filosofia: a beleza pode ser violenta, pode estar próxima da morte. É o que aquele mesmo filósofo alemão chamou de sublime. E que um outro filósofo, inglês, antes dele chamou pelo mesmo nome, observando o seguinte: fenômenos ameaçadores, quando experimentados a certa distância, produzem uma espécie de prazer relativo, um alívio catártico por nos sabermos vivos diante da nossa virtual extinção. Essa experiência do sublime seria “a mais poderosa emoção que a mente é capaz de sentir”.

Não menos ambígua é a beleza que resulta da lírica da violência social. Nada me mesmeriza mais em São Paulo do que a pichação. Aqueles hieróglifos sem transcendência, sem significado que não seja o retorno do recalcado da violência, com suas formas quase não formalizadas, sua arte quase não sublimada, quase antiarte, ato de contrabeleza – são também lances de ousadia urbana e afirmação política de subjetividades sufocadas. É a lírica do resto, da farinata humana do capital. Lírica extremamente poderosa dos desempoderados.

E são esses mesmos desempoderados os inventores de uma espécie de beleza mágica, uma arte do engano, da ilusão. Só que esses mágicos nunca usaram fraque e cartola; foram quase sempre pretos ou quase pretos de tão pobres. Sua beleza: mudar de paradigma, fazer surgirem espaços onde não havia, descortinar perspectivas cristalinas em meio ao magma caótico de um jogo de futebol. Aqui a beleza se inscreve no campo da genialidade: produzir diferenças desconcertantes. Pensar, disse um pensador, não é dar um passo à frente. Driblar também não é.

E tem a mesma origem social o Carnaval, o Carnaval tal qual nós, brasileiros, o reconhecemos. A suspensão de quase tudo (pois há dimensões conservadoras em seu acontecimento), a beleza que surge precisamente dessa suspensão. O Carnaval é a máquina dionisíaca do mundo, a máquina antidrummondiana do mundo. E que não se abre em uma estrada de Minas, pedregosa, e sim nas ruas da cidade, transfiguradas pela presença de seu corpo informe, extasiado, purpurinado, liberado. O Carnaval de rua já não é mais apenas o mundo às avessas (a suspensão da lógica produtiva, do regime pulsional repressivo) – mas também a rua às avessas: uma outra experiência urbana, a cidade ressignificada, fora de si, tomada pela beleza selvagem de ser o que não é.

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Um caso clássico da luta por inclusão e cidadania que está totalmente vinculado às festas populares é a chamada “reafricanização” do Carnaval de Salvador. A partir dos anos 70, influenciados pelas lutas por direitos civis e pelo movimento black soul nos Estados Unidos, blocos afro como o Ilê Ayê, o Afoxé Filhos de Ghandi, e, posteriormente, Olodum, Ara Ketu, Malê Debalê etc, apareceram ou reapareceram na cena para desfilar a cultura negra, lutar contra o racismo e reivindicar o direito à festa.

Pensando na magia de festas que atraem multidões, a antropóloga Goli Guerreiro, autora de A Trama dos Tambores e curadora do acervo fotográfico de Arlete Soares, crê que a beleza das manifestações populares pode estar na energia que brota de um grupo (de milhares) envolvidos numa mesma narrativa ou poética. “A nova produção de cultura negra na Bahia, a partir do sucesso crescente da estética percussiva, sai dos espaços tradicionais como o candomblé, a capoeira e o Carnaval, passando a atuar no cenário das mídias, estabelecendo uma estreita ponte com mercado da música, passando a desafiar a hegemonia do eixo Rio – São Paulo”.

A invenção do samba-reggae – posteriormente eletrificado como “frevo baiano”, ou axé, – seria o pivô da “industrialização” das grandes festas populares baianas. Assim como o caso clássico da primeira propaganda azul da Coca Cola, feita na festa do Boi de Parintins, ou a campanha da Sadia para trocar o pato pelo peru nos pratos da festa do Círio de Nazaré.

Renovação e convergência
Foto: Stefan Hess


Hoje já numa fase pós-axé, a música baiana tem visto sua principal fonte de renovação surgir de bandas independentes como o BaianaSystem, grande fenômeno do carnaval de Salvador atualmente. Para o músico Rafa Dias, idealizador do ÀTTØØXXÁ, outro grupo que têm se destacado ao mesclar trap, eletrônico e as batidas do pagode baiano, o mercado do axé está querendo se reorganizar “inclusive querendo nos incluir nele”. Dias é um dos compositores de Popa da Bunda, música que foi agora gravada em parceria com o Psirico – uma das grandes do mundo do axé – e deve ser um dos grandes hits do verão baiano. 

Para o músico, hoje em dia, o que grupos como o seu ÀTTØØXXÁ fazem não são uma proposta de renovação dos blocos afro, ou tampouco há alguma ligação entre o seu trabalho e o movimento negro. “Já tem muitos anos que a cultura pop se atualizou e que o negro, inclusive, é a referência do pop americano. A gente quer plantar essa semente aqui.” No entanto, é impossível não perceber a conexão entre os ritmos “ancestrais” – como sempre lembra o maestro Letieres Leite, da Orquestra Rumpilezz – e a swingueira ou a música do ÀTTØØXXÁ.

O princípio também ecoa no funk, seja ele carioca ou paulista: tido como uma manifestação menor e alvo de diversas repressões – das tentativas de confinamento das festas às periferias até a repressão aos rolezinhos, a cultura tem resistido e se mostrado uma grande fonte de renovação estética.

Palco digital: o músico Antonio Nóbrega interpreta textos de Ariano Suassuna

Para Emílio Domingos, que dirigiu o filme A Batalha do Passinho, é possível pensar nos ensaios de passinho e também na cultura das idas à barbearia nos morros (tema do seu outro filme, Deixa na Régua) como novos ritos populares contemporâneos. “Eu acho que essas manifestações têm uma força estética muito grande e um alto nível de sofisticação, vieram pra ficar. Revelam uma nova forma dos jovens periféricos se relacionarem com o corpo, uma nova sensibilidade”, aponta. 

Outras manifestações tidas como mais "tradicionais", como o maracatu e o boi do Maranhão, também têm passado por renovações: os grupos que tocam pandeiro nas festas do Boi tinham de levar consigo um carrinho carregando uma fogueira para esquentar e esticar o couro dos pandeiros. Hoje em dia, usam instrumentos com uma pele de nylon. Já no maracatu, Siba diz ter visto surgir novas modalidades de canto, rima e toque, o desaparecimento de instrumentos arcaicos e até o aumento da presença feminina num campo inicialmente quase exclusivamente masculino. 

Se é possível perceber uma “bagunça” nas regras tradicionais do maracatu – e a própria música de Siba é um exemplo disso, unindo poesia e métrica regionais com guitarras africanas – o músico destaca que isso faz parte de uma carga de privilégio de sua criação de classe média. “Meu trabalho só pôde trafegar livre dos rótulos folclorizantes porque eu tive o privilégio de educação e suporte familiar. Nem todo mundo tem tanta liberdade pra 'bagunçar' os códigos. Já na largada, Mestre Ambrósio era ‘moderno' e Mestre Salustiano era ‘Popular’, Cordel do Fogo Encantado era a ‘novidade’, Coco Raízes de Arcoverde, a ‘Raiz’”, lembra, elencando artistas que ficaram famosos ao trazer a estética mais popular para frente de palcos mais alternativos.

O triunfo de Apolo

Nei Lopes

Na festa cada vez mais refinada das escolas de samba, o prazer estético leva vantagem sobre a orgia dos sentidos de Dionísio

Não sabemos se o desfile das escolas de samba é realmente o “maior espetáculo da Terra”, como dizem os ufanistas profissionais, ou só do carnaval carioca. O que sabemos e podemos contar é que, no embate entre sua face dionisíaca e a outra, apolínea, esta acabou levando uma enorme vantagem, que perdura há cerca de cinco décadas.

Apolo, como todos sabemos, era o jovem deus grego da música, da poesia, das artes etc. Divindade da luz e do sol, representou a imagem ideal da juventude. Daí, nas culturas influenciadas pelo classicismo greco-romano, o adjetivo “apolíneo” qualificar tudo o que seja formalmente agradável; que suscite prazer estético visual ou auditivo; que expresse o Belo, enfim. Já Dionísio, deus da despreocupação – mais conhecido entre nós como Baco, seu nome romano – era celebrado na Grécia antiga, em festas chamadas Dionísias, com comilanças e orgias, que duravam muitos dias, nos quais ocorriam festejos e apresentações teatrais. E aí começa o embate que nos cabe brevemente historiar nestas modestas linhas. Vamos lá!

Pelo menos desde o início do século 19, a participação do povo negro nos folguedos carnavalescos na capital do Império brasileiro foi marcada por uma atitude de resistência, passiva ou ativa, à opressão dominante. Proibidos no Entrudo (festa carnavalesca de cunho agressivo) de revidar os ataques dos “senhores”, os africanos e crioulos procuravam outras maneiras de brincar nas ruas. Nascia ou era potencializado aí o carnaval dos cortejos e pantomimas, que acabou dando surgimento aos cordões, grupos de fantasiados que seguiam pelas ruas dançando e cantando ao som de tambores e outros instrumentos percussivos, levando à frente os estandartes de sua identificação.

Apesar dos nomes poéticos (“Flor de São Lourenço”, “Estrela do Amor”, “Chuva de Prata”, “Papoula do Japão”) a africanidade intrínseca desses grupos ainda incomodava. Então, as elites pensantes, tendo como alegação as rivalidades entre os cordões, que quase sempre resultavam em pancadaria, reagiram. E a primeira reação veio com as chamadas “Grandes Sociedades Carnavalescas”, que, por quase um século, até a década de 1950, constituíram o ponto alto do carnaval-espetáculo nas ruas cariocas. Eram associações recreativas que, no carnaval, saíam em cortejos competitivos, apresentando elaborados carros alegóricos, com acompanhamento de bandas de música.

Em 1907, entretanto, num momento em que, a partir da capital do país, a República, ainda recente, procurava afirmar sua vocação eurocêntrica; e em que os velhos cordões já se “apolinizavam” como “ranchos carnavalescos”, surgiu entre estes o Ameno Resedá. Intitulando-se “rancho-escola” e analisado por seu biógrafo Jota Efegê (1902-87), um dos papas da crônica carnavalesca, como agremiação que fugia do tradicionalismo vigente e do “africanismo” ou “luso-africanismo” orientador dos cordões, o Ameno forneceu o modelo no qual se inspiraram as grandes escolas. Não obstante, ou por isso mesmo, seus fundadores e impulsionadores foram – entre músicos, jornalistas, escritores e artistas plásticos – majoritariamente negros da baixa classe média carioca, sendo vários deles ligados à comunidade baiana da então Capital Federal.

Quando o célebre “rancho-escola” encerrou suas atividades, em 1943, as grandes sociedades ainda gozavam de prestígio, mas as escolas de samba já despontavam como atração. Com apenas dez anos de competições oficiais, elas ainda apareciam como exemplares coletivos de arte naïf, intuitiva, espontânea, autodidata. Mas eram expressão do Belo, assim como as canções que apresentavam; e que motivavam arroubos como este, do musicólogo Brasílio Itiberê, em 1935:

“Prestai bem atenção que este é um samba do Cartola! Não ouvireis tão cedo um canto assim tão puro, nem linha melódica tão larga e ondulante. Atentai como é bela, e como oscila e boia, sem pousar, entre a marcação dos ‘surdos’ e a trama cerrada dos tamborins”

Pois é... No princípio, misto de reação à hegemonia dos ranchos e sociedades carnavalescas, pela tentativa de imitação de seus padrões estéticos, as escolas de samba cariocas, a partir da década de 1960, passaram também a produzir, com suas apresentações, espetáculos artísticos cada vez mais refinados, de beleza indiscutível pelo sentimento que motivam. Momentos inesquecíveis vivemos, por exemplo, com o Quilombo dos Palmares, a Chica da Silva, As Minas do Rei Salomão e a Ópera do Malandro, do Salgueiro, respectivamente em 1960, 1963, 1975 e 2015. Da mesma forma, com as Memórias de um Sargento de Milícias e as Lendas e Mistérios da Amazônia, da Portela em 1966 e 1970; com o “Invadir o Nordeste” da Mangueira em 2002; a Carmem Miranda do Império, em 1972; e a Kizomba da Vila Isabel em 1988 etc.

Vitórias de Apolo! Negras, brancas, indígenas, vermelhas, azuis, verdes, róseas. Beleza pura!

Dionísio só depois, na chopada comemorativa de mais um Carnaval.

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Nei Lopes é autor do Dicionário da História Social do Samba, com L.A. Simas.




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Foto: Stefan Hess

Outro exemplo de trabalho que brinca com a fronteira entre o tradicional e o contemporâneo são os vídeos e fotografias da brasiliense radicada em Recife Bárbara Wagner. Em Faz Que Vai, vídeo em parceria com Benjamin de Burca, a artista convidou quatro dançarinos para fazer uma coreografia de frevo. Apesar do som característico que embala o vídeo, as performances subvertem o que se espera normalmente de uma dança frevística: vão desde a coreografia de uma mestre de bateria trans ao passinho, incluindo um bailarino tradicional.

Não seria heresia, talvez, dizer que há um quê de Mário de Andrade nesse trânsito entre o que é considerado tradicional e o que é contemporâneo na cultura popular. E mais: em vez de a cultura popular virar tema da arte erudita, é o próprio povo que se manifesta e é reconhecido por isso. “Existe uma preocupação de criar uma estética própria, individual. De ser original. Cada indivíduo tem quer ter o seu próprio estilo. Assimilar a cultura de fora, mas não para ser igual. Assimilar e transformar, adequar e adaptar a sua realidade”, observa Domingos. Eis aí a essência da beleza da cultura popular – e, talvez, o mais próximo da busca pela “dignidade de ser diferente” de que Siba falava.