Liberdade dentro da caixa

Por Helena Bagnoli

Na contramão a ideia de que não há mais necessidade de espaços expositivos formais, mais as instituições se repensam, museus se multiplicam e o mercado de arte se organiza para receber os mais variados formatos e suportes

Art brut, pop art, land art, minimalismo, videoarte, happenings, performances, instalações, grafite, body art… Como pensar em museus que acolham tantas expressões e ainda considerem variáveis como tempo, efemeridade, imaterialidade, intransportabilidade, mutabilidade, entre inúmeras outras? Em um artigo de 2015, o crítico e historiador de arte norte-americano Hal Foster questionou a necessidade de novos museus frente às incertezas provocadas pela arte contemporânea. Antes dele, inúmeros artistas, movimentos, curadores e pensadores já tinham feito a mesma pergunta.

Desde 1917, quando Marcel Duchamp expôs seu urinol como obra, que a arte deixou de ser uma relação entre o objeto e o espaço que o contém para criar uma nova relação entre artista-museu-espectador. Nas décadas de 1950 e 60, questionou-se ferozmente o papel da arte trancafiada dentro dos museus e galerias e sua ligação com o mundo. Questionou-se os sagrados espaços arquitetônicos e o seu papel de depósito de riquezas. O cerne da questão era colocar em primeiro plano o processo da criação em detrimento do resultado, pensar na experiência, sacudir, tirar as pessoas do estado letárgico da simples observância.

Ainda que as questões sejam pertinentes a morte dos museus não se concretizou. Ao contrário. Quanto mais se grita que não há mais necessidade de espaços expositivos formais, mais as instituições se repensam, centros de arte se multiplicam pelo mundo e o mercado de arte se organiza para receber formatos e suportes, os mais variados. Todo mundo segue desejoso do museu, da bienal, das galerias, enfim, de uma chancela oficializadora. E isso não é necessariamente a constatação de que arte e artista renderam-se à ordem estabelecida ou que houve uma neutralização das forças questionadoras.

Modelos de armar

Gabriel Bogossian

Em um mundo soterrado por imagens, aos poucos se dissolvem as distâncias entre a caixa preta do cinema e o cubo branco da arte contemporânea

Em pleno 2018, qualquer criança sabe: vivemos soterrados por imagens. Nos pontos de ônibus, nas revistas de arte, no dentista, mostrando ou escondendo produtos, ideias, posições políticas, analógicas ou digitais, elas nos rodeiam e mediam nosso contato com o mundo.

A “suspeita metafísica” de que o mundo fosse produzido em uma espécie de meta-Hollywood remota, como nos falou Boris Groys, é, em uma mão, constantemente atualizada: novas estratégias de falsificação se sobrepõem e criam realidades paralelas mise en abyme, nas quais um recém-chegado poderia facilmente se perder. Basta ver o vídeo de Barack Obama produzido por pesquisadores da Universidade de Washington, no qual o ex-presidente estadunidense é visto pronunciar um discurso nunca de fato enunciado.

Noutra mão, no entanto, talvez tenhamos perdido o medo da bomba e aprendido a amá-la, já que, como dedicados dependentes, alimentamos cotidianamente o fluxo das imagens que nos cercam. Enquanto isso, nossa subjetividade ciborgue, formada por anos e anos de consumo do cinema e da televisão, aos poucos se acostuma a lembrar mais fácil e naturalmente do Colombo interpretado por Depardieu em 1492 do que de qualquer imagem do Colombo real, e mesmo o retrato recente de uma figura largamente conhecida, como Pablo Escobar, aos poucos é substituído pelo rosto de Wagner Moura nas nossas memórias.

Se essa artificialidade nos forma e informa, ela é também a arena em que o presente se define. Nesse sentido, a imagem em movimento é o campo privilegiado de disputas simbólicas em que se conquista ou se perde os corações da audiência. Seja nos pequenos filmes produzidos pelo ISIS, em que uma gramática hollywoodiana se mostra tão nitidamente absorvida, seja na importância da atuação da Al Jazeera durante a Primavera Árabe ou no surgimento de circuitos de mídia independente, ninja ou livre.

O campo da arte não poderia ficar alheio a tudo isso. Enquanto artistas exploram a herança de um século moldado pela experiência audiovisual, museus e outras instituições dedicadas a exposições aos poucos dissolvem as distâncias entre a caixa preta do cinema e o cubo branco da arte contemporânea, seja com a manutenção de salas de projeção com programação regular em seus espaços, seja na inclusão sempre maior de obras em vídeo e película em mostras e coleções.

Discurso político

Entre os latino-americanos, os últimos 15 anos produziram resultados diversos. Alguns artistas, como o argentino Andrés Denegri e a brasileira Graziela Kunsch, tomam partido da história do cinema – seus autores, mas também seus aspectos técnicos – para retomar o problema da relação entre a câmera, o sujeito e o real. Obras como Uyuni (2005), de Denegri, ou a série de vídeos produzida sob a metodologia do A.N.T.I. cinema, de Kunsch, tensionam a experiência política na cidade e as capacidades e limitações do meio cinematográfico de fazer frente à vida.

Noutra chave, a performer colombiana Nadia Granados joga com códigos da visualidade digital de sites e mídias sociais para produzir, sob seu alter-ego La Fulminante, uma série de mais de 25 vídeo-performances que funcionam como fragmentos de um grande discurso político.

Manifestando-se a favor dos direitos dos camponeses, das mulheres, de indivíduos LGBTQI+ e contra a repressão sexual e política promovida pelo machismo patriarcal latino-americano, esses excertos são produzidos com webcams e disponibilizadas em grid no site da artista, emulando códigos visuais de sites pornô. A partir dos clichês de uma experiência audiovisual cotidiana e de poucos recursos técnicos, Granados articula seu léxico ativista sem descuidar de uma mirada crítica aos canais de negociação e consagração das imagens contemporâneas.

Mais ambicioso, o Ciclo Democracia, do também colombiano Carlos Motta, expande a experiência audiovisual em um amplo conjunto de suportes: arquivos de entrevistas e bases de dados disponibilizados na internet, videoinstalações, textos, publicações e performances, entre outros formatos, fazem campo para discussões em torno da experiência política latino-americana. Cultura queer, Teologia da Libertação e direitos de populações imigrantes, indígenas ou transexuais são alguns dos temas abordados no Ciclo, que cruza repertórios do jornalismo, da arte contemporânea e do cinema para traça um amplo panorama da história de disputas na região.

Se o vídeo surgiu desejando ser uma espécie de antitelevisão e carregou, ao longo da sua breve história, promessas de revoluções de vários tipos, ele hoje ocupa confortavelmente o lugar de gestação de experiências audiovisuais pós-cinematográficas, sendo utilizado como espaço reflexivo sobre essas experiências não só por cineastas, mas por uma vasta e diversificada gama de artistas contemporâneos.

No nosso contexto, que alguns chamam de pós-digital por combinar indiscriminadamente mídias analógicas e digitais, os museus e outras instituições não ignoram a potência dessa produção. Mas, enquanto se abrem às diferentes formas de exibi-la, pecam, em geral, ainda num aspecto: seu mobiliário. Apesar das diferenças técnicas e conceituais entre a produção audiovisual cinematográfica e a artística se diluírem, o mesmo não se pode dizer dos espaços de apreciação dessa produção, muito mais adequados no contexto da caixa preta. Está ainda por ser consagrado um mobiliário que, confortável e versátil, atenda a necessidades expográficas de instituições dedicadas à arte contemporânea e permita a fruição de obras, às vezes tão extensas quanto um longa-metragem, sem a incômoda lombalgia posterior.

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O curador e pesquisador Leno Veras é enfático. “Acredito que, mais do que nunca, precisamos de museus”, diz. “Necessitamos, com urgência, refletir sobre a condição contemporânea desta instituição, cuja função primeira, e última, é socializar memória. Em tempos como os de hoje, é preciso dar a ver como se escreve a história, por meio de que e com qual intuito os discursos são engendrados. O museu, em sua convulsão como mecanismo de controle das temporalidades, é, hoje, uma heterotopia pela qual é preciso, sobretudo, lutar”.

O que se coloca agora é que museu faz sentido, já que não há mais lugar para a monumentalidade eurocêntrica do museu como catedral, nem daqueles que privilegiem curadorias verticais com foco em artistas consagrados. O necessário é o museu gerador de conhecimento, que seja um instrumento para reflexão sobre o que já sabemos, mas não elaboramos, museus inquietos que produzam insights reais e não sejam apenas experiências de marketing – ou como define a curadora Júlia Rebouças: “Os museus devem ser repositórios e fomentadores de práticas experimentais de criação e o espaço do livre pensar”, diz. “Nesse sentido, importa que as instituições sejam permeáveis ao presente e abertas às questões colocadas pelo espaço onde estão inseridas, ainda que sua coleção remeta a outros contextos e temporalidades. Importa que resistam a projetos cerceadores que tentam aplacar a potência disruptiva da arte”.

A reflexão sobre o papel dos museus ajudou a questionar menos a ideia da instituição e mais a sua relação com a sociedade e sua vocação como auxiliar da construção cultural, abrindo mão da cobrança de ser um catalisador que viesse a refletir a produção artística de uma era. “Nenhum museu efetivamente consegue ou sequer deveria tentar refletir a produção artística de uma determinada época. Essa ideia por si só é autoritária, colonialista e reducionista”, diz o artista visual e pesquisador Bruno Moreschi. “Museus não devem se justificar por intenções totalitárias de conter em seus espaços uma ideia falsa do todo, limitando a própria ideia de produção artística, mas de ser um local organizado a partir de escolhas ideológicas claras”.

Essa clareza foi a base do surgimento dos museus públicos no século 18, quando a realeza europeia resolveu organizar suas coleções e ser detentora do conhecimento. Os museus como viemos a conhecer foram engendrados século a século.

"A relação do museu com a produção que lhe é contemporânea é complexa e contraditória, já que a reflexão sobre o que se fez só fica clara com o tempo – muitas vezes tarde demais, em relação ao momento da produção artística". Paulo Miyada
Para todos

Durante o Renascimento na Europa, surgiram os gabinetes de curiosidades que reuniam, em coleções privadas, esqueletos, fósseis, insetos, pinturas etc, vindos com as novas explorações. Os gabinetes indicaram o início oficial do colecionismo, configurando os alicerces dos museus, a partir da necessidade de organização e investigação da memória como instrumento de educação cultural.

Essa vocação se mantém até hoje como linha mestra dessas instituições, como aponta a crítica de arte Sylvia Werneck. “O museu deve estar plenamente consciente de seu papel educativo. Ele tem a oportunidade de transformar o que se aprende teoricamente em vivência, em experiência viva, sedimentando conhecimentos adquiridos. Apenas com pensamento crítico é que podemos ter pessoas que exercem seu papel como cidadãos, ao invés de meros habitantes passivos. Algumas instituições têm programas de integração mais maduros, enquanto outras ainda estão se preparando para lidar com um público que merece ser tratado de forma acolhedora e inclusiva”.

Desde o século 18, momento de tomada de consciência social, que os museus se estabeleceram com a vocação formativa. O pressuposto era o caráter de fomento cultural – claro que associado a um espaço guardião de tesouros e saberes. A ideia era que, só por abrir as portas a todos, o museu se transformava num espaço educativo, mesmo que muitas vezes servisse apenas à prática literal, já que muitos aprendizes montavam os seus ateliês e passavam horas e horas copiando quadros.​

"A produção artística contemporânea dedicada a pensar-se enquanto produto de um meio social segue interessada em intervir nos discursos museais, reformando-os, deformando-os, conformando-os... " Leno Veras
10 museus com arquitetura matadora Seleção feita por Adam Kurdahl

arquiteto e urbanista da SPOL, escritório de arquitetura em Oslo e São Paulo

Concordava-se que os museus deveriam pertencer a todos, mas achava-se que só os cultos e bem formados poderiam entender os seus conteúdos, o que de cara já criava uma barreira. Questão que, aliás, perdura. “Ainda hoje a maioria da população não se sente acolhida pelo museu. Estratégias de atração e formação de público estão na pauta das instituições ao redor do mundo, e o Brasil vem dando seus passos, ainda que tímidos”, diz Sylvia Werneck.

A existência dos museus torna-se fundamental quando ele gera o entendimento de um tempo, de um espaço e dá acesso a conhecimentos diversos, potencializa um diálogo entre diferentes saberes, como aponta Leno Veras, que conclui, que nesse caso, ele se torna “uma ferramenta para a compreensão dos processos culturais, sociais, políticos e econômicos, entre outros possíveis”. O que não é pouca coisa.

Arquitetura viva

Estabelecido o pressuposto de que mais importante do que a grandiloquência do museu é a sua capacidade de ser um elemento vivo dentro da dinâmica cultural das cidades e estar conectado com o presente, também a arquitetura dessas instituições foi se reinventando: ela passou a pensar o museu junto e a partir do museu. Começaram a surgir projetos que simplificavam a estrutura proposta pelo museu do século 19, que olhava para dentro de si mesmo, tinha salas relacionadas umas com as outras e iam impondo percursos e ideias.

Um dos marcos no caminho de reestruturação do pensamento do museu foi a inauguração do MoMA, em Nova York, em 1929, não apenas pelo seu design moderno, mas pela adoção de novos princípios – por exemplo, o de participar ativamente do mundo cultural, provocando e representando a produção contemporânea.

A ideia do museu moderno contemplava espaços internos amplos e livres com circulação contínua, fluida, sem rupturas, alternando extensões dilatados a espaços confinados. Perder-se por corredores e salas de um Louvre, deixou de ser um paradigma. Luz natural, amplos espaços externos, passaram a ter muito importância nos projetos. Era o começo da liberdade.

No Brasil, o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, concebido pelo arquiteto Eduardo Reidy, em 1954, é um exemplo da arquitetura do museu moderno. Com um grande salão, sem nenhum pilar, misturando luz natural e artificial, unindo-se à cidade pelas suas amplas vidraças, o MAM RJ incluiu diversas possibilidades de conformação de exposições e de obras.

Lina Bo Bardi não deixou por menos quando projetou o Museu de Arte de São Paulo, em 1957. Aproveitando as depressões do terreno, el construiu uma espécie de um contêiner de arte com um vão de 74 metros, entre dois pórticos de quatro pilares suspensos, que criam uma área aberta no térreo, transformada em praça pública. O vão livre do Masp é um dos espaços mais democráticos da cidade. “O Masp é um museu comprometido com diversas temporalidades, mas engajado com o tempo presente. Esse me parece um desafio maior do que aquele de estar up-to-date”, diz o curador Rodrigo Moura

Nos anos 1980 surgiram centenas de museus pelo mundo afora, alguns deles tão espetaculosos que quase sufocavam as exposições. Outros gigantes, focados na tentativa de ter espaços para a variedade de escalas que foram surgindo de artistas como Richard Serra, por exemplo. Muitos foram os pensados para a arte radical que surgiu a partir dos anos 1960, como o Dia:Beacon, em Nova York, que exibe a arte conceitual, minimalista e pós-minimalista.

A arquitetura, assim como a museografia e os artistas, passou a entender melhor a necessidade de transformação dos espaços de exibição, da revisão das coleções e curadorias lineares em prol de fragmentos independentes.

Laboratórios

Inhotim, em Brumadinho (MG) é um exemplo de centro de arte contemporâneo em consonância com os anseios da pós-modernidade. Seus inúmeros e diferentes pavilhões são concebidos especificamente para cada local, para receber determinada obra e artistas específicos, distribuídos quase que aleatoriamente por um vasto território com distintas paisagens. Ali estão obras de grande porte, obras de site specific, obras para o cubo branco, obras para o cubo preto e, ainda, espaço para o museu de entretenimento, como o mundo gosta de prever.

Há muito que arte e entretenimento andam de mãos atadas, exposições-eventos se multiplicaram e moldaram novas relações socioculturais e muitas vezes legitimaram práticas artísticas associadas totalmente à indústria cultural global, daí ser muito bom quando uma instituição consegue tirar proveito da situação sem deixar de cumprir o seu projeto primeiro, como nota o curador Paulo Miyada: “Há uma necessidade de que os museus transformem as pulsões sociais em oportunidade de reflexão e aprofundamento em relação aos materiais pelos quais eles zelam. É possível estar junto com a cultura do entretenimento, negociar com seus formatos e experiências e, ao fazer isso, instituir oportunidades para que o público perceba que esta não é a única atitude plausível dentro da cultura”.

Os espaços expositivos têm que ser sentinelas dos novos territórios históricos, das narrativas que despertam o espírito crítico e livre. Obras são criadas o tempo todo: as produções artísticas atuais estenderam seus domínios para o mundo virtual, intangível, impalpável e múltiplo. Há inúmeros espaços desconhecidos, diferente de tudo o que se teve até a última década. “O amanhã é hoje”, é o que nos ensina o Museu do Amanhã, no Rio de Janeiro.

Arquitetura e liberdade

Adriane de Luca e Luiz Junqueira*

Os arquitetos Adriane de Luca, que coordenou o projeto do IMS Paulista, e Luiz Junqueira, professor na Universidade São Judas Tadeu, encontraram Paulo Mendes da Rocha para uma conversa sobre arquitetura e liberdade.

A arquitetura é inútil?

Absolutamente inútil. O que não é inútil é a construção, porque o objeto da arquitetura, no fundo, é a cidade. E você precisa construir para abrigar-se e para realizar a cidade -- e quando eu digo construir, não esquecer transporte público, trens rápidos, metrô, tudo isso é o que se chama construção. A ideia de cidade para o arquiteto está ligada à questão de transformar a natureza em algo efetivamente habitável.Com a história, chegou-se ao ponto em que chegamos, da cidade como ideal projetado e não conseguido. São Paulo, por exemplo, é uma tragédia. Um desastre completo.

Por que?

Porque São Paulo não foi planejada, defendeu a ideia estúpida, que é a liberdade do negócio, da especulação, da exploração exacerbada. A grande característica da cidade contemporânea, que é a concentração, realizou-se aqui de maneira plena com o aparecimento do edifício vertical -- a criação do elevador, a eletricidade, as redes de esgoto -- tudo sem planejamento, para não falar na destruição dos rios, do Tietê…

O Tietê tinha 45 quilômetros antes da retificação, hoje tem 24. É um negócio…

O Tietê está poluído e apodreceu na minha cara. Eu já remei lá e hoje é impossível, porque uma gota daquela água pode te matar. São Paulo é uma cidade que não foi construída, ela foi destruída. Completamente destruída, com a ideia de que se estava construindo. Agora, nós somos tão enérgicos que, apesar disso, eu não vejo cidade mais atraente no mundo do que a cidade de São Paulo, como museu, como estímulo para essa luta pela liberdade apesar de tudo. Porque se há chuva, terremoto, frio, neve, também há esses erros humanos como questão para ser enfrentada nessa luta. Portanto, a questão da cidade contemporânea é evidentemente uma questão política.

Tentando relacionar a questão de museu, arquitetura, cidade e liberdade, há uma história do Masp, que o compositor americano John Cage estava passando na Paulista de táxi, pediu pro cara parar, desceu, entrou embaixo daquele vão, e falou que aquilo era a arquitetura da liberdade. O que vc acha?

Eu não conhecia essa personalidade, John Cage. Eu não conhecia o episódio, mas a hipótese que eu levanto é que quando ele disse a arquitetura da liberdade, ele não estava se referindo ao espaço do chão. É mais a construção incrível, a liberdade de construir o que nós quisermos. Eu vejo assim. É  uma capacidade de construir que fica patente ali, o conceito de liberdade que está lá. Talvez, nesse sentido, aquilo é museu por excelência. Podia não ter nada lá dentro. Só isso.

E você falando em chão me lembrou um pouco esse aspecto do chão livre, como acontece em uma série de projetos seus...

Esse é um dos aspectos de liberdade, quando se fala em arquitetura e o chão, é que o chão foi feito pra andar a pé. E andar a pé quer dizer encontrar uma livraria, um teatro, um botequim, uma escola, um amigo. A imprevisibilidade da vida.

Você fala que a liberdade é uma luta constante, que ela não existe por si ...Como é isso?

A graça é só dizer o que a arquitetura almeja, que é principalmente, amparar a imprevisibilidade da vida. A questão da arquitetura funcional é uma visão um pouco tola. Porque, se você faz uma escada, tem que subir aquela escada. Entretanto, a liberdade fica não na questão de subir ou não subir a escada, mas no que eu vou fazer lá em cima se eu subir a escada. Essas contradições que são a graça da nossa vida.

Museus e liberdade, como você vê?

A liberdade é poder projetar. Os museus, como construção específica, como o Louvre, é espaço disponível, pura e simplesmente. E ao mesmo tempo você tem um Guggenheim, que é um rampa contínua, enfim, poder fazer o que você quer fazer.

Ou o Museu Infinito do Corbusier.

Sim, que não é tão infinito.

Ou aquele do Niemeyer, de Caracas [Museu de Arte Moderna de Caracas].

Aí que está: o museu é um pretexto só. O Museu de Caracas é o mais lindo do mundo, mas não é propriamente o museu mais lindo. Tanto que ninguém sabe que museu é, de quê. Porque a melhor forma de você construir qualquer coisa aparentemente inútil são espaços vazios -- que você utiliza como quiser.

Qual a beleza do Museu de Caracas?

A suprema beleza do Museu de Caracas é para onde ele te leva… Você começa a se indagar: por que diabos as pirâmides do Cairo, cinco mil anos antes de Cristo, por que diabos aquilo é tão extraordinário para todos nós até hoje? Porque a pirâmide ela mesma é um monumento do gênio humano na medida em que, naquela horizontalidade total, daqueles areais ... Então, a pirâmide é a máquina da sua própria fabricação. É por isso que ela é notável e inédita. A mais bela construção do mundo.

Há  arquiteturas exemplares?

O certo seria dizer que não há exemplos, mas eu diria que são as pirâmides do Cairo e sua mais recente réplica, o Museu de Caracas do seu Oscar Niemeyer.


*Adriane De Luca é arquiteta e mestre pela Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto. Foi coordenadora do projeto de arquitetura do Instituto Moreira Salles - IMS Paulista; Luiz Junqueira é arquiteto e mestre pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo. É sócio do escritório Vázquez e Junqueira Arquitetos Associados e professor na Universidade São Judas Tadeu.


Continuar lendo texto de Adriane de Luca e Luiz Junqueira*

Hora de repensar, de perceber a transição delicada para o museu que não pode desconhecer esse futuro-presente. Com diz o curador Rodrigo Moura, “a arte pode ignorar as questões do presente, é um direito que ela tem. Felizmente o museu não tem esse direito”. Certamente não tem.

São instituições têm que estar em constante autoanálise, que precisam dialogar com o que brota, com o que não se sabe aonde vai dar, e estar apta a formular respostas para o que incomoda, para o que ainda não se percebeu: “No fundo, almejamos – ou eu almejo, pelo menos – que os museus sejam laboratórios de liberdade e cruzamento de ideias e sensibilidades, com capacidade de responder às contradições e oportunidades de seu tempo”, diz o curador Paulo Miyada.

Museus, galerias, centros culturais, mais do que executores de responsabilidades, são os lugares de encontro com o pensamento dos artistas, com a intenção do curador, com a observação do outro é ali que nos deparamos com o lugar mágico da exposição, o olho no olho com a obra que coloca o espectador em estado de alerta.

A liberdade do museu não está vinculada ao seu projeto arquitetônico ou ao seu compromisso institucional, mas com o seu pacto em proporcionar conexões semânticas sócio-políticas-culturais, dar voz à multiplicidade de pensamentos e ter coragem em defender a liberdade irrestrita da obra de arte, dos seus artistas e suas ideias. Essa é a única maneira do cubo branco se transformar em caixa de Pandora.

"O papel central de um museu é sonhar, contribuir para uma sociedade mais justa. E então colecionar, expor e pensar nossa existência na Terra, a partir de uma visão transcendental" Rodrigo Moura