Suiça experimental

"Songs", de Luigi Archetti

Guilherme Werneck

Como se organiza a cena de música exploratória. do noise às vanguardas, em um dos países mais ricos do mundo

A música experimental, em um arco que vai da arte sonora à eletrônica de vanguarda, passando por experimentos radicais em noise, performance e improvisação, quase sempre está restrita a um circuito que inclui pequenas casas de shows, centros culturais, universidades, galerias de arte e espaços não-convencionais, como ocupações. Essa é uma tendência mundial, apesar de a rede de apreciadores e produtores de música experimental ter uma clara propensão ao globalismo.

Vistas de um ponto de vista local, as cenas são pequenas, mas, impulsionadas pela troca de experiências ao vivo e sobretudo pelas possibilidades infinitas de contato via internet, elas se conectam, criando uma espécie de zona autônoma global, em que o intercâmbio dentro de determinados nichos serve tanto de combustível para a criatividade quanto para a expansão dos limites musicais.

Apesar de sempre estarem ancoradas numa cartografia local, facilmente detectável em centros urbanos ao redor do mundo, é bastante distinto como cada país lida com as suas diferentes cenas experimentais, seja do ponto de vista das políticas públicas, seja da perspectiva educacional e de acesso.

10 lugares imperdíveis *

Durante duas semanas viajei pela Suíça, convidado pelo Incidências Sonoras, projeto de música experimental e arte sonora, que faz parte do programa de intercâmbio Coincidência da Pro Helvetia, uma fundação suíça para a cultura. Foram 15 dias de intensa pesquisa musical e longas conversas com artistas, produtores culturais, acadêmicos, donos de casas de show, de lojas de discos, além de assistir a nada menos do que 35 shows de artistas locais e  internacionais que estavam passando pelo país nas seis cidades que visitei: Basileia, Berna, Lausana, Genebra, Bienna e Zurique.

Ao longo de toda a viagem, havia uma pergunta subliminar: como se dá, do ponto de vista estrutural e criativo, a organização da música experimental em uma das economias mais ricas do mundo? A Suíça, de acordo com levantamento do FMI (Fundo Monetário Internacional) de 2017, ocupa a nona posição no ranking dos países com maior PIB (Produto Interno Bruto) per capita. Já o Brasil figura em 82º lugar na mesma lista. Qual o impacto dessa disparidade nas culturas musicais mais marginais? E como se relaciona com a organização política e com as questões das diferentes culturas locais?

De músicos para músicos

Guilherme Werneck

Durante três dias, o festival Ear We Are faz convergir a música exploratória de todas as partes do mundo

Bienna é uma pequena cidade no cantão de Berna, mas tem uma tradição longa de música improvisada. Existe uma leveza na cidade, muita simpatia e muitos diálogos que começam em alemão e terminam em francês ou vice-versa. Bienna também é a cidade de duas lendas da improvisação na suíça, Hans Koch e Martin Schültz. Junto com Christian Müller e Gaudenz Badrutt, improvisadores que estão uma geração abaixo dos mestres, eles são os curadores do festival Ear We Are, que acontece a cada dois anos na cidade.

Mais do que apenas um festival de música, o Ear We Are, que neste ano chegou à sua décima primeira edição, comemorando 20 anos, é um encontro de músicos para músicos, com uma pesquisa apurada que atravessa diferentes gêneros. "Hans (Koch) e Martin (Schültz) não queriam ficar restritos apenas ao mundo do free jazz, eles queriam estar conectados a músicos de rock, de eletrônica, de música clássica experimental. Em Bienna sempre houve uma cena grande de música experimental. e sempre foi claro para nós que queríamos ter uma coisa cross-media. Às vezes temos música composta, world music que não é exatamente world music, mas é mais experimental, rap, nova black music. A ideia é trazer músicos de vanguarda de todos os gêneros, sem nos restringir à improvisação", explica Müller. Para chegar na curadoria, os quatro músicos escolhem os artistas a partir dos grupos que eles ouvem ou que conhecem nas muitas viagens que fazem para tocar em outros países.

Com a família dos músicos tendo uma participação importante na organização do festival. o Ear We Are tem um clima quase caseiro, com uma plateia que atravessa gerações e talvez seja uma das mais calorosas que já  vi em concertos de música experimental.


Pareidolia
Fotos: Fabio Blaser​

Na edição deste ano, que aconteceu entre 7 e 9 de fevereiro, passaram pelo palco músicos dos Estados Unidos, do Japão, da Alemanha, da Eslovênia, da Áustria, da Itália, da França e da Indonésia. "Em outras edições já tivemos muitos músicos suíços tocando, mas no momento atual, nós acreditamos que prestamos um serviço melhor aos músicos locais ao trazer grupos e artistas de fora do país, para ter uma troca mais intensa", explica Müller.

Quase tão interessante quanto o festival em si eram as conversas nos intervalos dos shows. Boa parte da plateia, além da comunidade de Bienna, era de músicos de vanguarda ou de pessoas ligadas ao universo da música. Daí talvez o motivo de tanto amor emanando da audiência.

No total foram 11 concertos em três dias, e, sinceramente, não me lembro de ter estado em outro festival que tenha me surpreendido tanto em termos musicais. Claro que se pode argumentar que determinado show durou um pouco mais  do que deveria, o que é natural em se tratando de improvisação livre, ou que em algum ponto possa ter havido mais estrutura do que um ouvido aberto a novidades gostaria. Mas, de forma geral, foram performances únicas, magnéticas, mostrando uma variedade de estilos, entonações e procedimentos musicais que expandem muito o repertório de percepção do ouvinte. 

E houve alguns momentos de pura beleza. O encerramento, por exemplo, com uma banda formada só por lendas do free jazz: William Parker no baixo, Hamid Drake na bateria, Dave Burrell ao piano e Kidd Jordan no sax. Jordan está com 83 anos. Depois de começar num ritmo forte, ele, que não tem tocado muito em público, teve dificuldades com o sax e ficou numa luta com o instrumento durante boa parte do final do concerto. Mas quando ele conseguiu se encontrar de novo, foi um daqueles momentos únicos, de força e dignidade.


Toshimaru Nakamira e Katsuaki Iida

Outro concerto memorável foi o de um dos papas da improvisação eletrônica, o americano radicado na Espanha Wade Matthews. Foi absolutamente fascinante ver como ele expandiu o limite do computador para além do software e os periféricos, usando o laptop como um violinista que deixa as cordas e ataca o corpo do instrumento. Juntar a esses mestres nomes novos como Busdriver, com seu rap metralhadora e samples afiados, e poder ver o diálogo de alto nível entre o piano de Craig Taborn com a percussão de laptop de lkue Mori, se provaram grandes acertos.

Mas o melhor desse tipo de festival é ver artistas que você desconhece. O show da dupla Pareidolia, que usava um trompete processado e ondas magnéticas, e trabalha as palavras numa poesia concisa, feminista, foi arrebatador. Assim como a beleza  das palavras do poeta Katsuaki lida dialogando delicadamente com os ruídos eletrônicos produzidos por Toshimaru Nakamura. Mesmo sem entender uma palavra sequer, tudo estava dito.

Continuar lendo texto de Guilherme Werneck
Kidd Jordan (sax), 
William Parker (baixo) 
e Dave Burell (piano 

A Suíça tem uma organização política muito interessante. Há uma grande autonomia nos 26 cantões, que seriam o equivalente aos nossos Estados. O mais interessante é que, baseado em um sistema de referendos, é o país que vive de forma mais intensa o modelo de democracia direta. Em média são quatro eleições ao ano, sendo que os temas votados partem em grande medida de iniciativas populares, o que traz um engajamento bem diferente do sistema democrático do Brasil. Isso se reflete também no grau de politização da população. Em todas as conversas que tive, ao me identificar como brasileiro, a primeira pergunta era: o que aconteceu para vocês elegerem Bolsonaro?

Por outro lado, esse grau de autonomia, somado às diferenças regionais e às diferenças de línguas e dialetos falados no país, faz com que as cenas sejam mais locais e tenham pouca interação.

Disparidades?
Nikola Mounoud e 
seu laptop destruído

O produtor musical Wassim Abdulla, que vive no lado francês, defende que a cena mais vanguardista está nos franco-falantes. “Os suíços alemães estão muito ligados à eletrônica, tem grandes DJs, o lado italiano é totalmente roqueiro, mas o lado francês é o mais underground, o mais vanguardista”, diz. Não foi exatamente a minha experiência. Vi cenas interessantes, underground, tanto do lado francês quanto do alemão. Mas percebi nas conversas que há algo que se perde na comunicação. Grupos que fazem trabalhos semelhantes parecem dar as costas uns aos outros. Uma comparação válida, com escalas totalmente diversas, pode ser feita com a relação de artistas brasileiros com os de outros países da América do Sul. Como se um muro cultural nos impedisse de ver nossas semelhanças. A diferença é que estamos comparando um continente com um país de apenas 42.285 km2.

“Somos só 8 milhões de pessoas, um mercado pequeno, mas existem muitas casas de show fazendo um serviço cultural de verdade. As bandas não são tão bem tratadas e bem recebidas quanto na Suíça. Já trabalhei na maior parte das casas e dos festivais como engenheiro de som e estive fora em grandes festivais e em grandes espaços e não se compara”, diz. E depois provoca. “Mas quantas bandas suíças são famosas? Isso resume a questão. O problema é que as pessoas não acreditam. Não fazem sacrifícios o suficiente. Falo para as boas bandas deixarem o país rapidamente. Mas ninguém sai. É difícil largar o conforto social”, arremata.

Em certa medida seu discurso faz sentido, a maior parte dos festivais e das casas de shows traz bandas de fora do país. Por outro lado, presenciei um intercâmbio de ideias nos mais diferentes nichos, em todas as cidades que visitei. Embora a sensação de que há também um isolamento apareça em diferentes discursos.

10 artistas sonoros *

E mesmo a questão do conforto social pode ser vista por um outro prisma. Produzindo instalações, performances e tocando noise, Nikola Mounoud traz outra perspectiva. O artista, que nos últimos meses está em Hanoi, no Vietnã, onde está construindo uma “harsh wall” - uma parede de som feita com computadores que vão fazer barulho agonizante até morrerem definitivamente – para o festival Dao Chuan Chin, que ocorre no vale Gam Troi.

Atraído pela noise music, Mounoud contou numa conversa por Skype de mais de uma hora, que há 12 anos não tem um endereço fixo na Suíça, porque seria impossível se manter como artista e curador com o custo de vida local. Originário de Lausana, onde é um dos organizadores de um dos melhores festivais de noise, filmes e música experimental do país –, o LUFF, que acontece desde 2002 –, ele diz que não conseguiria viver 100% de sua arte. “Sou de uma família de imigrantes da antiga Iugoslávia. Estou com 36 anos, comecei a fazer música aos 24. Trabalhava num supermercado e à noite fazia noise para lidar com a minha frustração. Até que decidi pedir demissão e viver só de arte. Mas não consigo pagar impostos, seguro saúde. Tudo é muito caro. E na cena noise você não ganha dinheiro. Claro que há financiamentos, mas não é o suficiente para bancar um aluguel. Nos últimos 12 anos eu larguei tudo. Não tenho casa porque viajo o tempo todo, isso cria um equilíbrio maluco, mas eu sobrevivo.”

Entre a arte e a música

Guilherme Werneck

Luigi Archetti parte do fetiche pela guitarra elétrica para criar sons, telas e instalações

Encontrei com o artista Luigi Archetti em seu ateliê numa manhã de inverno em Zurique. Conversamos por aproximadamente uma hora, ele me mostrou suas obras, algumas ainda em produção, e falamos muito sobre música, sobre arte, influências e as diferentes formas de viver de seu ofício na Suíça. Esse papo daria uma ótima entrevista, mas ele quis  algo mais formal, dizendo que seu inglês não era tão bom, então acabei enviando uma série de perguntas por email, que foram devidamente respondidas.

Seu trabalho lida tanto com artes visuas como com som, o que veio antes?

Os dois estavam presentes no início. Por 20 anos, eles eram inseparáveis para mim. As duas disciplinas artísticas (imagem e som, olho e ouvido) se entrelaçam. me interessam os cruzamentos de linhas e referências que se formam a partir disso. A meta é oscilar constantemente entre o mundo visual e o mundo sonoro. Meu trabalho artístico gira em torno da intersecção entre arte e música e quero criar a experiência de diferentes formas. Por meio das minhas instalações e através do desenho, da pintura, do vídeo e do som, tento tornar visível espaços estéticos de alta voltagem e sistemas de referência complexos. O vocabulário da música se manifesta não apenas nas ideias e na performance das obras, mas também no uso de objetos e no ao lançar luz ao conceito desta divisão. Monto o espaço como se estivesse compondo uma imagem, em que vários estímulos - visuais e aurais - se encontram.

A guitarra tem um papel importante em seu trabalho, como um instrumento musical e um objeto. O que o atraiu para a guitarra e como a percebe hoje?

A primeira vez que vi e ouvi Jimi Hendrix na TV, aconteceu... Penso que guitarra, sobretudo a elétrica,  como uma fonte altamente diferenciada, complexa e idiossincrática de sons e ruídos. Sempre fico espantado em como as seis cordas trabalham juntas com as palhetas, os captadores e o amplificador quase que de uma maneira mágica e inspiradora. Some-se a isso, o fato de a guitarra elétrica ser um símbolo da música de resistência, rebelião, alteridade.

Além de seu próprio trabalho, você tocou em bandas como Guru Guro, Can. Qual é a relação da estética do Krautrock dos anos 70 e sua obra?

Para mim, a música do Krautrock foi muito importante. Abriu novas possibilidades, não-familiares, de fazer sons estranhos, ruidosos, psicodélicos. A interação com o Guru Guru era um tipo de tributo ou negação da música psicodélica e do tempo em que o Krautrock era interpretado como inovação, experimento e risco.

Quais são os artistas suíços que fazem som e visuais que influenciaram seu trabalho e quais são inspiradores hoje?

Existem alguns, aqui com ênfase mais na inspiração do que na influência. Oscar Wiggli (1927-2016): foi um escultor e ao mesmo tempo compôs música eletrônica para sintetizadores. Hermann Meier (1906-2002): compositor, suas partituras gráficas são ao mesmo tempo lindas pinturas/ desenhos. Louis Soutter (1871-1942): Primo do famosos arquiteto Le Corbusier, músico (tocava viola) e um talentoso pintor e desenhista. Adolf Wölfli (1864-1930): artista visual, compositor e escritor. Passou boa parte da vida em um manicômio. Muitos artistas do Fluxus (Georg Brecht, Yoko Ono, Dick Higgins) ainda são uma grande fonte de inspiração. Não são suíços, mas a inspiração não tem fronteiras. Outros artistas: Dieter Roth, Laurie Anderson, Alison Knowles, Bruce Nauman, John Cage, Nam June Paik.

Como começou a sua parceria com Bo Wiget e como ela influencia seu trabalho visual?

A colaboração com Bo Wiget começou em 1994. Um duo foi formado em 1999. Inicialmente como uma colaboração em composição eletro-acústica, e depois com concertos. Os instrumentos (guitarra e cello) são usados no duo como uma fonte sonora para manipulações eletrônicas em tempo real. Combinamos as técnicas mais experimentais com o som tradicional dos instrumentos. A fronteira entre som e ruído, entre eletrônico e acústico soa borrada. Cria imagens a partir do som, arquiteturas sonoras complexas.

Você vive em um dos países mais ricos do mundo, como é viver de arte na Suíça?

A Suíça é rica, então o custo de vida (aluguel, seguro, saúde, etc) é muito alto. Claro, como um artistas é difícil "sobreviver"". É preciso se organizar, zelar para que os custos fixos sejam baixos. É difícil para mim viver do meu trabalho (assim como para muitos artistas). De tempos em tempos não é um problema, funciona mais ou menos, quando as pessoas precisam da grande  "arte improvisada".

Você tocou em estádios com grupos de rock, mas seu próprio trabalho é exposto em espaços mais controlados, como museus e galerias de arte. O que dá mais satisfação?

Tocar em estádios no contexto do rock é demais. Mas com o tempo pode ficar monótono. Você sente falta do desafio. Foi o que aconteceu com minha colaboração com o Guru Guru. A performance musical no contexto da arte é mais excitante, mas complexo, mais concentrado. Claro que o público é menor, mas o desafio artístico é maior.

Continuar lendo texto de Guilherme Werneck
Luigi Archetti 
no seu estúdio 
em Zurique

Mas claro que existem muitos artistas que se mantêm só da sua música, assim como muitos têm trabalhos paralelos, normalmente como curadores de festivais, donos de casas de shows, dando aulas particulares, dando aulas ou fazendo pós-graduação nas faculdades, criando projetos financiados por órgãos públicos ou ligados às artes visuais. Mas, nas diferentes cenas, existe um raciocínio básico que aparece em todos os discursos: é possível alimentar a paixão pela música e ter a liberdade de poder experimentar diferentes caminhos e perspectivas.

De maneira bem mais institucional, um pouco da cena mais alternativa tem chance de ganhar projeção nacional através do Swiss Music Prize. "Nos últimos anos, o prêmio mudou para abrigar diferentes categorias e dar espaço para novos artistas de diferentes estilos, como forma de mostrar a pluralidade da cena musical na Suíça, incluindo a música experimental", diz Janina Neustupny, que conheci em Berna, no icônico squat Reitschule, e que opera as redes sociais do prêmio.

Autonomia e coletividade
Performance do 
SM Noise 
no Cave 12 
Fotos: Olive

Muito da cena mais confrontacional começou nos anos 80, com uma veia punk, e está intimamente ligada aos squats (ocupações), mesmo que muitos squats famosos – como o Rhino, de Genebra, e o Villa Rosanau, na Basileia – não existam há anos, algo da estética e da das ideias anarquistas e situacionistas permanecem. Em Berna, pude visitar um dos squats mais antigos, transformado em centro cultural, não sem atritos com a polícia, o Reitschule. Em Zurique, estive no Koch-Areal, que seguem com uma programação de punk, hardcore, grindcore, mas que, de vez em quando, recebem algumas bandas de noise.

Vesna Tomse, urbanista da Universidade de Zurique que estuda as relações sociológicas entre espaço público e cultura e hoje está à frente do Wunderkammer, espaço de música eletrônica e experimental localizado no subúrbio de Zurique, depois de promover inúmeras noites em clube nos últimos anos, enfatiza que esta relação nem sempre harmoniosa entre ocupações coletivas e poder público é um eixo estruturante da cena underground na Suíça. "A própria experiência do Wunderkammer é singular. Depois de anos organizando noites, consegui da cidade um terreno para criar um centro de cultura. Só o terreno. Ao longo dos anos, construímos tudo, e hoje temos uma programação intensa, com festas que atraem centenas de pessoas nos fins de semana. Mas isso cria uma relação conflituosa com o entorno, que é ocupado por parte do eleitorado mais conservador da cidade. Mas criar Wunderkrammer e possibilitar a troca com artistas e público é também uma forma de trazer cultura para partes da cidade que não têm acesso, uma espécie de acupuntura cultural. Mas a cultura, principalmente se não é mainstream, tem o poder de incomodar as pessoas", conta.

Experimentos suíços em 10 álbuns *

Um traço importante nas diferentes cidade é a filosofia de autogestão, que permanece em alguns espaços, como no centro cultural L’Usine em Genebra ou no Boschbar, um dos melhores lugares para ouvir noise em Zurique. Mesmo o Cave 12, em Genebra, o espaço com a melhor e mais continuada programação experimental da Suíça, tem sua origem nas ocupações. “O Cave 12 começou em 1989 na ocupação RHINO, no número 12 do boulevard de la Tour. Daí vem o nome. Em 2007, após quase 20 anos de atividades, fomos despejados pelas autoridades”, conta Sixto Fernando, que permanece à frente da programação. “Tivemos então um período nômade, organizando shows em outros lugares em Genebra até que, depois de muitas conversas e negociações com a prefeitura, em 2013 pudemos abrir o espaço onde estamos. E agora ele é definitivamente nosso”, completa.

No Cave 12 assisti a uma das performances mais interessantes de artistas suíços, o SM Noise. O grupo é formado por Maszkowicz, Clemydia, Marquise, mas sempre está aberto a participações. Nelson é um colaborador frequente e, naquela noite, Cousido se juntou aos três. O SM Noise faz uma performance de harsh glitch em que os artistas usam microfones de contato em seu corpos e em objetos como chicotes, cera quente, cordas, durante uma sessão sadomasoquista. Os ruídos gerados pelos corpos, objetos e pela interação são manipulados por Maszkowicz, mas toda a sonoridade é muito mais cheia de nuances do que alimentada por uma estética dura e violenta. “Trouxemos para a performance as nossas próprias experiências em BDSM, daí o som acompanhar uma narrativa real da prática. Tudo começou com a investigação do som, do uso do corpo como instrumento”, explica Maskoviwicz. “Cada um de nós tem a sua própria prática com diferentes parceiros na nossa vida pessoal, e Clemydia, assim como o Maszcowicz, é uma artista de noise. Há uma enorme gama de sons quando se está praticando com outras pessoas, não é música, são os sussurros, a respiração, os gritos, e os sons dos diferentes materiais que você usa. Para nós, os sons são grande parte do prazer”, conta Marquise. “Na verdade a prática do BDSM e o que queremos expressar é uma narrativa completa”, completa Maszkowicz. "No processo da montagem do palco e dos sons nós seguimos essa narrativa que vem da prática real, não do que se vê num site pornô. Na realidade, você se prepara, começa devagar e quando entra no clima fica mais intenso”, pontua Marquise. “Confiamos no outro e tentamos construir essa relação de confiança com o público”, arremata Maszkowicz.

Discos, discursos
Michi Zaugg, 
na Plattfom, 
na Basileia

Em um outro lado da organização coletiva está um dos lugares mais sagrados para quem gosta de música exploratória, a loja de discos, que acaba sendo também um porto seguro para artistas e fonte de troca de informações e experiências. Duas delas são realmente especiais.

A Plattfon, na Basileia, existe desde 2004 em diferentes lugares. À frente da loja está Michi Zaugg, figura central na cena experimental. Hoje ele faz parte da banda Pure Mania com Jamie Allen e Ryan Jordan, que trabalha com luz e sons, usando circuitos feitos em casa, sintetizadores modulares em interação com as luzes. “Nós buscamos uma estado de transe, uma experiência viajante com a potência do som e das luzes.” Michi, que já participou de diversos outros grupos, é também curador da Klappfon, noite dedicada à música experimental na Basileia. “Uma coisa alimenta a outra, na loja tenho contato com muita gente, ouço muita coisa nova e isso acaba influenciando na curadoria.”

Por trás do espelho

Guilherme Werneck

O improvisador argentino Luis Conde fala de sua vivência sonora pela Suíça

Nos vimos rapidamente no Cave 12, em Genebra, mas não nos falamos. Em Bienna, durante o festival Ear We Are fomos apresentados e começamos a conversar. Ao mesmo tempo em que eu viajava pela Suíça falando com músicos, produtores, Luis Conde fazia o seu giro pelo país conversando e tocando com músicos locais, também convidado pelo programa Incidências Sonoras, da Pro Helvetia.

Depois do Ear we Are, nos encontramos todos os dias em Zurique e pudemos conversar longamente, além de eu ter podido acompanhar, um privilégio, um encontro fechado no Das lnstitut, em que ele tocou clarinete baixo e sax com Thomas Peter na percussão eletrônica, Roberto Domeniconi no piano, Diego Kohl na viola, e Saadet Türkóz na voz. Um dos pontos altos da minha própria investigação. Um trecho está no vídeo abaixo.

Dois dias depois o vi tocar mais uma vez, agora em um concerto com plateia no mesmo Das lnstitut com Saadet Türkóz e o baterista Fritz Hauser, uma lenda da improvisação suíça. De volta ao Brasil e com Conde sofrendo no calor de 37 graus de Buenos Aires, fizemos uma longa conversa por Skype sobre a sua experiência na Suíça, aproveitando para falar um pouco sobre a sua história com a improvisação na Argentina
Leia os abaixo os principais trechos da entrevista.


Como foi a sua volta da Suíça? 

A estadia na Suíça foi curta, mas achei bom que tenha sido curta, porque senão seria um choque muito grande. A sensação que tive é de que foi tudo muito bom. Na verdade foi um trabalho e um intercâmbio sem as asperezas e agressividade que temos em nosso contexto latinoamericano. Lá existe uma construção cultural que funciona muito bem, em que o valor está na expressão que você faz e não nos elementos secundários de contexto. Mas, nesse sentido, e isso é o valioso, existe uma riqueza em como eles vivenciam o social e o político. Uma organização social que vem a partir de uma democracia direta, sem intermediários e representação. Isso faz com que a forma que cada artista se coloca no plano social seja pelo que ele é, em função de seu trabalho, de seu estudo e de sua seriedade. Coisa que contrasta bastante com nossa cultura, com como lidamos com as vanguardas e as tradições.

Deu tempo de refletir? 

O que acontece agora é que estou processando uma quantidade enorme de coisas, de informações que coletei durante esses doze dias. Estou revisando artigos, vendo as gravações dos vídeos, porque filmei praticamente todos os dias, todos os encontros e conversas. Na realidade tenho pensado muito nessa literatura de viajantes, mas naqueles do século 20, que descreviam certos costumes em função dos países. O que fiz foi ir conhecendo individualidades e trajetórias de gente muito importante. Com a ajuda do Pablo Assandri (que comanda o Das lnstitut) e graças a tudo o que ele pode organizar, me encontrei com ídolos meus de 20, 25 anos, como Andy Guhl, do Voice Crack. Tudo em um período de tempo muito curto, com uma sequência de coisas de não poderia funcionar dentro de uma realidade temporal normal. Senti principalmente isso com artistas que são mais velhos do que eu. 

Como a geração de Hans Koch, Martin Schültz? 

Sim, de Andy Guhl, de Urs Leimgruber, que pertencem a uma geração que começou a fazer coisas no meio dos anos 70. E quando reviso essas histórias, pensando quase de uma maneira literária, cada uma dessas figuras tinha projetos que não tinham nada a ver uns com os outros. Por exemplo, os do Voice Crack começaram como músicos tradicionais e foram mudando para algo mais performático, pensando os sons desde um conceito mais funcional e desapegado da ideia de musicalidade tradicional do instrumento. Já os do outro lado, Koch, Schültz, Studer, e os que estavam no grupo OM, constroem o musical a partir de um intercâmbio constante. Uma coisa que era muito da época, um free-jazz-rock. Por outro lado o trio, depois do OM, persegue uma música que busca trajetórias e territórios, com muito movimento, sem pensar no que seria um grupo tradicional, colocando mais ênfase nos dispositivos criativos. Para mim, é um dos grupos transcendentes da última parte do século 20 Porque, de uma certa maneira, eles retomam as questões das vanguardas do século 20, do ruído futurista, do ruído mediado pela tecnologia. 

Mas é um nova maneira de abordar esse discurso, não? 

Aí tem uma grande reflexão, que se conecta com a realidade que vivemos hoje em dia. Assim, para voltar um pouco, a realidade suíça é de uma ambiguidade surpreendente. Porque, por um lado, é um sistema que enquanto funciona tão bem em relação ao cultural e ao político,  dá lugar a uma criação que é muito avançada e muito crítica aos sistemas. Se comparar com a cultura japonesa, com esses grupos mais extremistas, o que se tem é um pensamento criativo dentro de um contexto civilizado.

 
Pensa que de uma certa maneira, mesmo quando a questão é a improvisação livre, o background deles vêm do pensamento clássico mas do que do jazz? Uma performance um pouco intelectualizadas e estabelecidas a partir de um ponto de vista europeu, sem o swing dos americanos e o nosso? Sem a nossa pulsação rítmica? 

O som não vem do mesma fonte rítmica que têm as nossas culturas, é uma coisa mais do pensamento. O desenvolvimento ou a ruptura não se dão pelo som em si mesmo e sim por um processo mental de crise e de questionamento. Nesse sentido, se os comparamos com [Peter] Brötzmann, dentro de uma tradição que remonta aos anos anos 60, o gesto de Brötzmann  dizia respeito a uma prática que hoje é uma representação vazia. Hoje você poderia conectar esse gesto a um espetáculo de rock ou de post ­rock, ao mesmo tempo referenciando os anos 60, os coletivos como o Fluxus. Esses alemães queriam propor uma pós-vanguarda ou uma neo-vanguarda. No caso dos suíços, seu gestos estão sempre apoiados em uma relação muito trabalhada de desenvolvimento e de relações entre músicos, de brigas e reconciliações,
que sempre geram algo positivo. O que é um pouco surpreendente para nós. Mas que funciona e lhes dá um caráter muito particular.

Você sentiu isso na prática? 

Eu experimentei isso ao conversar/tocar com [Urs] Leimgruber. Ele é alguém que estudou minuciosamente seu instrumento e sua mente não é especificamente a de um improvisador. Isto ele mesmo me confessou "se for para ser absolutamente sincero, quando toco, penso mais como um compositor". Porque para ele interessa mais a composição do que tocar um instrumento, então há aí uma postura intelectual e criativa diferente. Não é o gesto punk, meio fora de moda, de Brötzmann, mas algo que recupera muitas coisas. O interessante é que os mais jovens, na Suíça, aceitam as relações de continuidade em relação aos músicos mais velhos.

E o que é a nossa característica? 

Se tivesse que julgá-los desde nossa perspectiva latino-americana, a característica nossa que sempre surpreende os europeus é uma tendência a algo mais expressivamente brutal, mais subjetivo, mais ligado ao eu. E caímos num problema das vanguardas transladadas para a América Latina. Muito do que as vanguardas nos querem vender, nós já temos. O que acontece é que não conseguimos ver. Por exemplo, pegue um tópico tradicional das vanguardas latino-americanas, que é o primitivismo. Quando o cubismo fala do africano, e isso é trazido para América, nós não precisamos do africano para entender o que é o primitivo. Assim acontece com a música de improvisação. Existem certas coisas, certos discursos que não sei se são compartilháveis de um ponto de vista sério. E aí entra em jogo o que eu dizia. A questão da improvisação, em relação a certos padrões formativos de estruturas, que são o ritmo, fundamentalmente. A improvisação a partir de um desenvolvimento rítmico. 

Tem uma particularidade argentina? 

A diferença é que a tradição vanguardista argentina, e que no Brasil deve certamente se dar de outro modo, é que muitas das primeiras atividades de improvisação se deram junto com as performances, fazendo coisas na rua. Aqui algumas dessas ações estavam relacionadas a questões políticas. No meu caso pessoal, o que eu penso da improvisação, para além do acadêmico e do contemporâneo, é que ela, de alguma forma, é um elemento discursivo que tem de incorporar político. Tem de falar da prática coletiva ou da relação que existe entre a plateia e os músicos, do que é um concerto. Sendo rigoroso, vale perguntar quando se fala de um concerto de improvisação, pode-se realmente chamar de concerto? Tem
de ter alguém escutando e outro tocando? Não vejo muito sentido nisso. Porque numa improvisação o elemento mais real do que está acontecendo é o que está acontecendo. O registro é secundário e não tem valor de modo algum.

E como isso se relaciona com a sua viagem? 

Minha viagem se tratou de deixar registradas muitas dessas coisas. Era um compromisso, que eu tomei como um trabalho. Mas se você pensa de um lugar artístico, qual seria o sentido disso? Não seria melhor, em vez de agendar uma série de conversas, ter uma proposta artística específica? 

Gostaria de falar um pouco de sua trajetória? Quando começou a se interessar por improvisação? 

Eu comecei na metade dos anos 80. la muito à uma loja de discos que um amigo disse que vendia coisas muito raras, discos de fora, de free jazz Já fazia uns cinco anos que eu procurava as coisas por minha conta a partir de um livro que se chama Free Jazz Black Power, escrito por Jean-Louis Comolli e Phillip Carles. Aí comecei a ouvir coisas de free jazz americano e um pouco do europeu. Dos europeus, o primeiro que ouvi foi o Globe Unity Orchestra e então comecei a ir à essa loja, que ainda existe mas está em outro lugar e se chama Milton's. O dono ficou muito conservador e renegou tudo do free jazz, da improvisação e do contemporâneo. Mas graças a ele, comecei a ter acesso a uma quantidade de informação que eu nunca havia recebido. De conhecer um monte de selos europeus, como FMP, Leo Records. A partir daí, um garotos que precisavam de um saxofonista e procuraram o dono da loja. Me conectei com eles e foi minha primeira experiência de improvisação 

Tocando coisas próprias? 

Tocava uns temas de Ornette Coleman, mas de maneira muito livre. Eles tinham uma influência grande de [Thelonious] Monk. Formamos um
trio que respeitava a estrutura do trio do Cecil Taylor, com piano, baixo e sax. Assim foi minha primeira experiência, pelo menos a mais formal, porque antes já tinha feito umas gravações com músicos que tocavam thrash metal, sons industriais. Fizemos gravações numa fábrica, eu tocava sax, mas também tocava objetos. Era algo meio barulhento, meio brutalista .Mas isso  foi antes. E depois, por influência do pianista,
que tinha estudado composição, comecei a me afastar um pouco dessa coisa negra americana original. Mas de alguma maneira eu acho que
a conservo, porque para mim é muito difícil não pensar o que fazemos desde um ponto de vista rítmico. Mesmo que o que se escute possa parecer cacofônico, barulhento, textural, eu penso sempre a partir de formas rítmicas.
Continuar lendo texto de Guilherme Werneck

Já em Zurique, a Oor Records é outro ponto de inflexão da cena. Organizada por um coletivo, a loja tem um modelo único de classificação de estilos, criando uma narrativa única. A loja se desmembrou em uma associação que faz também a curadoria de uma série de encontros, palestras e shows, alinhado a artistas de vanguarda e de eletrônica, mas com um discurso atual. “Nós entendemos que a música é uma ferramenta importante de discurso, mas queríamos também questionar o mundo da música, daí a nossa classificação e a nossa curadoria. Para nós é importante reavaliar as relações e entender a música como política”, diz Anna Frei. Repensar o papel das mulheres, das pessoas LGBTQI+, dos imigrantes e a relação deles com a música é parte do que move tanto a loja como a curadoria das palestras e shows.

Improv e vanguarda
Wade Matthewsno 
o Ear We Are, 
em Bienna

Já no contexto da improvisação livre, a cena se move de outras maneiras. Há clubes incríveis, como o Das Instiuit, de Pablo Assandri, com uma noite regular de improvisação livre e música experimental, num clima aconchegante, com projeção de filmes e muito espaço para ouvir sua impressionante coleção de vinis. Assandri é uma figura carismática e central, que também cura um festival de filmes mudos com sonorização ao vivo e projetos de literatura. Quase um adido cultural da vanguarda em Zurique.

Para além dos espaços como o Das Institut ou o mais tradicional WIM (Werkstatt für Improvisierte Musik), a universidade tem um papel importante. Na Basileia, há curso de improvisação livre na universidade FHNW, coordenado por duas lendas da improvisação livre, o inglês Fred Firth e o suíço Alfred Zimmerlin. Em Zurique, há a Universidade de Artes. Diego Kohl, um violinista argentino que estudou na Basileia e agora estuda em Zurique, aponta que o mais interessante do trabalho realizado em relação à improvisação livre no contexto universitário é que não só há uma aproximação daqueles que começam a explorar a improvisação a partir de pontos que conversam pouco, o jazz e a música clássica. “Me interessa a improvisação livre na academia porque os estudantes estão muito tecnificados, e não têm espaço para ser livres. A improvisação, como prática autônoma, trabalha no registro da criatividade.

Improvisacão em 10 discos *

O mundo das vanguardas e da improvisação também serve de base para a mistura de artes visuais e artes sonoras, e há toda uma cena pulsante de artistas que trabalham na interseção das duas linguagens. Um desses artistas é Luigi Archetti, que veio do universo do rock, influenciado pelo krautrock alemão, e criou a sua própria história tanto com performances musicais quanto com instalações, pinturas e esculturas. “Os músicos que trabalham na cena marginal são todos conhecidos e bons amigos. Em Zurique tem o Kunstraum Walcheturm, um lugar para concertos especiais e exposições, que funciona como um ponto de encontro para os muito artistas suíços, como * G Park (Marc Zeier), Norbert Möslang, Martin Schütz, Steinbrüchel, Bernd Schurer, Thomas Peter, Christian Wolfahrt”.

Voltando às inquietações iniciais, se pensarmos em todos esses pequenos círculos que se encontram, nas dificuldades e desafios no plano pessoal, há muitos pontos de contato entre a cena experimental de todos os cantos do mundo, Brasil incluído, e as preocupações são muito semelhantes. A principal diferença segue sendo acesso. Por aqui, essa realidade, salvo raríssimas exceções, só é vivida por uma pequena parcela privilegiada da população. Na Suíça, há espaço, liberdade e oportunidades. Faz toda a diferença.

A viagem do jornalista Guilherme Werneck foi custeada pelo programa COINCIDÊNCIA – Intercâmbios culturais entre Suíça e América do Sul, um programa iniciado e organizado por Pro Helvetia, a Fundação suíça para a cultura